3 глава
В целом же северо-итальянские тирании представляют собой пестрые организмы, в которых передовые тенденции сплетаются с силами, тяготеющими к прошлому. Проявления новой культуры, рожденной в годы антифеодальной борьбы и связанные с идеологией буржуазных слоев, сосуществуют с освященными традицией и тщательно культивируемыми остатками феодально-рыцарской культуры.
Главные художественные центры Северной Италии — Модена, Тревизо, Верона, Падуя, Милан — достигают своего расцвета во второй половине 14 века, когда уже осталась позади кульминация развития сьенской школы, а флорентинская живопись пришла в состояние глубокого упадка, канонизировав стилистические приемы Джотто и лишив их при этом какой-либо глубины и содержательности. На этом фоне школы Северной Италии выделяются ярко выраженной реалистической устремленностью. Именно здесь находят наиболее плодотворную разработку проторенессансные тенденции джоттовского искусства, хотя и претворенные мастерами Северной Италии глубоко своеобразно.
Вместе с тем, начиная со второй половины 14 века, в северо-итальянской живописи формируются специфические северо-итальянские качества — особые реалистические принципы (так называемый «эмпирический реализм»), проявляющиеся в обостренном внимании к многообразию окружающего мира, к пейзажу и архитектурным фонам, интерьеру, животному и растительному миру, к индивидуализированному изображению человека. Эти качества делают композиции северо-итальянцев, отличающиеся большой свободой и независимостью от общепринятых иконографических схем, занимательными в своей жанровой повествовательности, насыщенными массой интересных подробностей, свежих деталей, остро подмеченных ситуаций. Их произведения воспринимаются как увлекательный рассказ. Если им часто недостает лаконизма и ясности, то это восполняется острым чувством реальности. Едва ли не ярче всего эта особенность восприятия мира мастерами Северной Италии проявляется в изображении человека.
В то время как у большинства художников треченто преобладает обобщенная и одинаковая, почти схематическая трактовка человеческих лиц (один из прямолинейно воспринятых уроков Джотто), позволяющая говорить о своего рода «тречентистском стандарте», северо-итальянцы смело разбивают эту схему. Населяющие их фрески люди значительно более индивидуализированы, а персонажи таких мастеров, как Томмазо да Модена, Альтикьеро и Аванцо, поражают реалистической остротой и конкретностью портретно трактованных лиц.
Принципы «эмпирического реализма» впервые четко выступают в творчестве одного из крупнейших мастеров северо-итальянского треченто Томмазо да Модена (1325/26—1379). Но значение искусства этого художника состоит не только в том, что он с более обостренным, нежели другие тречентисты, вниманием вглядывается в окружающий мир, открывает новые его аспекты и особенно тщательно фиксирует свои наблюдения. Новое мироощущение проявляется у Томмазо как углубленный интерес к человеку, а в его произведениях открывается целый мир, согретый радостным изумлением художника, делающего цепь бесконечных открытий, пронизанный острым чувством современности, динамичный и живой.
Характерные особенности искусства Томмазо да Модена в полной мере раскрываются в двух его крупных фресковых циклах. Первый из них, посвященный прославлению доминиканского ордена, завершен в 1352 году в капитульном зале доминиканского монастыря Сан Никколо в Тревизо. Второй (1360—1366), также выполненный для Тревизо в церкви Санта Маргарита (сейчас в Городском музее), изображает сцены из жизни святой Урсулы. Не стесненный строго разработанной иконографией, которой не существовало ни для первой, ни для второй тем, Томмазо проявляет полную свободу и независимость в композиционном решении фресок.
В Сан Никколо он изображает сорок наиболее почетных деятелей Ордена, святых, пап, епископов, докторов церкви, представив каждого сидящим в келье за письменным столом, читающим, пишущим или размышляющим. Фигуры сопровождаются надписями, рассказывающими об этих личностях и их заслугах перед Орденом. Надписями заполнены также простенки, отделяющие друг от друга прямоугольники изображений, в силу чего единая в своей монотонной архитектонике композиция напоминает покрывающий все стены развернутый рукописный свиток с вставленными в него рисунками-миниатюрами. Разительно контрастны с мотивом стереотипно повторяющихся келий, с неумелым, схематичным и условным изображением их архитектуры сами фигуры доминиканцев и особенно их лица. Они настолько живо, выразительно и индивидуально охарактеризованы, что не без основания многие исследователи считают, что прототипами художнику служили монахи этого монастыря. Пристально вглядываясь в модель, Томмазо открывает выразительную ценность каждой отдельной детали, едва заметной морщины, небритого подбородка, сощуренного глаза, мимического выражения лица, что в целом дает ему возможность не только с поразительной для эпохи остротой и достоверностью изобразить «особенный» и конкретный человеческий облик, но и раскрыть в совокупности многих отдельных характеристик широкую гамму человеческих чувств—от сомнения и неуверенности до убежденности, от едва заметного усилия мысли до сосредоточенной погруженности в глубокое раздумье.
Томмазо да Модена - Встреча Урсулы с папой. Из цикла «История св. Урсулы». 1360—1361 гг. Фреска.
В легенде о св. Урсуле углубленный «аналитизм» деталей обогащается новыми находками, которые щедро предлагала художнику многообразная сюжетная ткань цикла. Не только мимика лица, служившая главным средством в выявлении характеристик персонажей в Сан Никколо, но разнообразие жестов, выразительных движений тела, его пластических особенностей становятся художественным арсеналом мастера. Эта рассеивающая, как ее называет Колетти, тенденция искусства Томмазо, открывающая характер каждой отдельной вещи, подмечающая то оживленное перешептывание девушек в сцене «Прощание Урсулы с матерью», то напряженную сосредоточенность умудренных опытом кардиналов в «Прибытии Урсулы в Рим», то страстную жестикуляцию похожих на нотариусов или докторов права послов в сцене «Наставление короля послам» или сумятицу движений и поз в «Мучении св. Урсулы», придает всему циклу характер новеллы, где плавное повествование прерывается вставными эпизодами. В целом же во фресках для церкви Санта Маргарита Томмазо запечатлел жизнь современного ему общества, насыщенную событиями, острыми ситуациями, драматическими коллизиями, передав при этом новую, светскую тональность городского быта.
Большинство исследователей, анализируя эти работы, подчеркивают, что в композициях фресок отсутствует ясное тектоническое начало, а интерес к выразительности отдельных фигур и групп неизменно доминирует у художника над стремлением к целому. Признавая это, нельзя вместе с тем не заметить, что в известной хаотичности построений есть нечто от самой беспорядочной, бьющей ключом жизни. «Отсутствие концентрации и связанности» щедро возмещено полнотой ощущения конкретного мира, жаждой зрительного обладания реальностью... почти граничащим с самозабвенным желанием сохранить свежесть и цельность зрительного опыта, составляющими основную ценность искусства Томмазо да Модена.
В двух крупнейших своих работах Томмазо как бы наметил наиболее существенные тенденции северо-итальянского искусства, развитые затем художниками Вероны и Ломбардии. И если Альтикьеро с Аванцо углубили ту его грань, которая связана с интересом к человеку и особенно с его портретной характеристикой, то ломбардцы сосредоточили внимание на «детализированном» изображении действительности, на поисках характера многообразных явлений реального мира.