17 глава
Эпоха раннего Ренессанса — время зарождения и первого расцвета портретного жанра. Появление портрета было обусловлено глубокими изменениями, происходившими в мировоззрении людей под воздействием гуманистической идеологии, а его эволюция отразила сам процесс развития самосознания человеческой личности, ее отношения к себе как к центру мироздания, ее убежденности в собственных силах и возможностях. Портретные образы Мазаччо, Уччелло, Кастаньо, Донателло, портреты-бюсты Антонио Росселино навечно запечатлели героическое поколение людей новой эпохи. Но если в флорентинском искусстве с его типизирующими тенденциями портрет в первой половине 15 века не получил широкого развития, то в Северной Италии, напротив, он приобретает большую важность.
Специфика северо-итальянского искусства с его аналитичностью, тяготением к выявлению индивидуального начала в совокупности с общими причинами, определившими возникновение портрета в эпоху Возрождения, создала решающие предпосылки для развития здесь портретного жанра, и первые достижения в этой области связаны с Пизанелло. Живописные портреты мастера идентичны по композиционному построению: голова модели изображена строго в профиль, а торс, показанный по плечи или по пояс, слегка развернут на зрителя. Господствовавшая во всей портретной живописи Италии первой половины века, эта схема в северных областях Апеннинского полуострова сохраняет свое значение почти до конца кватроченто, постепенно вытесняемая новым, трехчетвертным типом изображения. Подобная композиционная формула восходит к немногочисленным позднеготическим портретам конца 14— начала 15 веков, вызванным к жизни присущим готике интересом к единичным, частным проявлениям окружающего мира и послужившим исходной моделью для многих итальянских портретов раннего кватроченто. Но при явной стилистической близости к таким произведениям, как изображение Луи II Анжуйского (Париж, Лувр) и особенно «Портрет дамы» (Вашингтон, Национальная галерея), долгое время приписываемый Пизанелло, даже «Принцесса из дома д’Эсте» — самый ранний из портретов художника — отличается от них рядом существенных моментов.
Французский мастер первой половины 15 века - Портрет дамы. Первая половина 15 в. Доска, темпера.
Образ принцессы из дома д’Эсте лишен той раздвоенности, свойственной портретам поздней готики, внутренней отчужденности и той преувеличенной экспрессии и остроты, еще целиком готических, характеризующих, в частности, вашингтонскую «Даму». Он более спокоен, ясен и одновременно более целен. Юная девушка, в которой одни исследователи видят дочь Никколо III, Джиневру (на основании прикрепленной к ее платью веточки можжевельника, джинепре — ginepre), другие — Маргариту Гонзага, выданную замуж за Лионелло д’Эсте в 1435 году, изображена на фоне зеленого кустарника. Мягкие очертания по-детски нежного лица с еще несформировавшимися чертами контрастируют с модной взрослой прической и богатым платьем. Кажется, что туго стянутые в небольшой пучок рыжеватые волосы, перехваченные белой лентой, до боли натягивают и делают неподвижной нежно-розовую кожу, а тяжелое платье сковывает хрупкую грацию фигуры. Но сквозь стилизованную красоту внешнего облика представительницы знатного рода, ее костюма с символическими и геральдическими мотивами, всей полу-фигуры с несколько удлиненными пропорциями проглядывает безыскусственное очарование юного существа, чья угловатость подростка, мягкая припухлость возле рта, тонкая длинная шея привлекают своей трогательной беззащитностью. Этот портрет отразил новое понимание образа человека, формирующееся у Пизанелло под влиянием гуманизированной атмосферы феррарского двора.
Вместе с тем изображение принцессы возникло вскоре после возвращения художника из Рима, где произошла его встреча с классическим искусством прошлого. И римские впечатления также нашли воплощение в портрете: его композиционное решение навеяно не только и даже не столько схемой позднеготического портрета, сколько профилями на античных монетах и медальонах. И если принять во внимание «классические» пристрастия Лионелло и его окружения, вспомнить еще раз о том изображении Цезаря, которое выполнил для него Пизанелло, наконец, если увидеть в чеканной пластической выразительности ясного силуэта принцессы сходство с античными камеями, то станет очевидным этот римский источник портретных работ художника.
В портрете Лионелло ориентация на античные идеалы становится едва ли не основным пафосом. Отделенный от луврского приблизительно пятью годами, он, вероятно, является тем самым произведением, которое было выполнено во время живописного состязания, состоявшегося в Ферраре летом 1441 года между Пизанелло и венецианским художником Якопо Беллини. В книге Дечембрио приведено воспоминание самого Лионелло об этом событии. «Вы помните, как Пизанелло и Беллини, прекраснейшие живописцы нашего времени, недавно отличились разными способами в портретировании моего лица. Один из них добавил большую выразительность к их красоте, в то время как другой изобразил их более бледными, зато не менее тонко». Из сонета Улисса Алеотти, описавшего это своеобразное соревнование, известно, что судья конкурса, старый маркиз Никколо III д’Эсте, признал победителем венецианского мастера.
Изображение Лионелло, отмеченное зрелостью художественного претворения натуры и совершенством живописного решения,—один из ярких ренессансных портретов раннего кватроченто. Возникший в тот плодотворный для Пизанелло период, когда мастер начинает делать свои первые медали, он гармонично объединил в себе характерную для придворного портрета необходимость польстить модели, приукрасить ее с умением дать правдивую и беспристрастную характеристику.