18 глава
Рисуя яркую индивидуальность, Пизанелло стремится подчеркнуть прежде всего гуманистическую насыщенность образа, интеллект и благородное спокойствие принца, который «мир предпочитал войне и ученых — солдатам» (Манчини), был страстным поклонником античной культуры и другом Альберти. Возможно, гуманист Лодовико Карбоне, описывая в 1460 году свою «студиолу, полную картин, произведений искусств и портретов», вспоминает именно эту работу в словах: «Я никогда не могу смотреть без слез на портрет Лионелло, который написал Антонио Пизано, так он сумел собрать в нем самые глубокие следы человеколюбия». Повторив композиционную схему луврской работы, художник выбирает вместе с тем иной образ фигуры — плечевой, более близкий к изображениям на античных медалях. Он сообщает фигуре большую компактность, а образу — сконцентрированность, сосредоточивая главное внимание на лице. Этому некрасивому лицу с «убегающим» лбом, переходящим в тонкий нервный нос, с выдающимися губами и острым подбородком Пизанелло придает внутреннюю значительность и красоту, ничуть не смягчая резкой неправильности его черт. Лионелло изображен в горделивой, полной достоинства позе, с устремленным вперед спокойным взглядом. Но, как ни стремится художник сделать доминирующим акцентом образной характеристики идею приобщенности феррарского маркиза к кругу гуманистов, он не может скрыть под обликом спокойной добродетели затаенное волевое напряжение, не может замаскировать проступающего в чертах лица, в словно закушенной верхней губе, нервных ноздрях и спутанных кольцах жесткой гривы волос «бестиального» начала.
Портрет Лионелло д’Эсте заслуживает особого внимания также благодаря своим колористическим достоинствам. Это прекрасный образец зрелого стиля Пизанелло-живописца. Портрет отличается большой свободой и совершенством живописно-пластического решения. Четкое выделение фигуры на темном коричневатом фоне достигается объединением чеканного контура силуэта и тонкой светотеневой разработки пластических объемов; в характере их трактовки чувствуется влияние первых опытов Пизанелло в практике литья медалей. Как на аверсе медали, объем лица в живописном портрете напоминает тонко проработанный низкий рельеф.
Антонио Пизанелло - Портрет Лионелло д’Эсте. Около 1441 г. Доска, темпера.
Ощущение свободы живописной ткани портрета достигнуто объединением разнообразных по форме мазков, передающих различные фактуры предметов. Малиновый перед камзола написан сплавленными в одну поверхность мазками, имитирующими гладкую ткань, с тонкими переходами от бледно-розового тона в свету к коричневатому в тенях продольных складок. Совершенно по иному мазки ложатся на рукавах камзола и стойке воротника, создавая фактуру неровной, вибрирующей поверхности парчи цвета тусклого золота с зелено-коричневым орнаментом. Лицо Лионелло написано почти пастозно, в серых и розовых тонах, коричневатых в тени и холодных сиреневатых в свету. В цветовом решении появляется естественность освещения, еще полностью отсутствующая в французских позднеготических портретах и едва намеченная в инкарнате лица девушки из Лувра.
Наконец, коричневатый фон с правдиво написанными по нему побегами диких роз, перекликающимися по цвету с малиновой тканью на груди, утрачивает чисто декоративное значение. Тонкая живопись отдельных его деталей не разрушает впечатления целостности силуэта, а общее цветовое решение фона, напротив, способствует колористическому объединению композиции. И хотя ставший традиционным принцип использования в качестве фона растительных мотивов, переданных с предельной верностью натуре, снова напоминает о том художественном окружении, из которого Пизанелло вышел, это нисколько не отражается на общем ренессансном духе портрета. К тому же в портрете Лионелло, названного Гуарино «цветком принцев», изображение растительности, возможно символическое, сведено до минимума, и сам прием может быть рассмотрен как несколько наивное стремление преодолеть «безмолвие» темного нейтрального фона и тем самым оживить, обогатить портретную характеристику.
Третье живописное произведение Пизанелло, связанное с Феррарой, — небольшая доска из Национальной галереи в Лондоне «Мадонна со святыми Антонием и Георгием», исполненная, по-видимому, около 1445 года. Правда, вопрос о том, когда и где была создана эта работа, остается и по сей день дискуссионным, и единственным позитивным выводом является ее датировка последним десятилетием деятельности художника. Но тогда как в отношении большинства рассмотренных произведений Пизанелло наличие спорных проблем определялось, прежде всего, фрагментарностью наследия мастера, то к загадке лондонской темперы добавляется ее необычная иконография.
Как впервые отметил Глазер, верхняя часть композиции Пизанелло — мадонна с младенцем внутри солнечного диска, окруженного странным радужным сиянием, — повторяет рисунок из кодекса Валларди (Париж, Лувр) с изображением мадонны, прижимающей к себе младенца. В свою очередь рисунок является почти идентичной репликой того же мотива в одной из миниатюр «Прекрасного часослова герцога Беррийского» братьев Лимбург (Нью-Йорк, музей Метрополитен). Отталкиваясь от наблюдения Глазера, Пехт в статье «Лимбурги и Пизанелло» развивает идею о заимствовании итальянским мастером иконографического типа мадонны в круге солнца у братьев Лимбург и, всесторонне проанализировав генезис самого этого типа, указывает конкретный памятник, послуживший композиционным прообразом для произведения Пизанелло.