3 глава

Вместо идеализированных и по существу абстрактных формул каррарских аверсов образ, созданный Пизанелло, совмещает острую объективность зрительного восприятия с проницательностью характеристики. Обладавший, по словам современников, красивой внешностью, названный Веспасиано да Бистиччи «Bellissimo uomo», Иоанн в интерпретации Пизанелло выглядит несколько иным. Составляющие красоту восточного типа черты приобретают в его лице неприятную резкость, позволяя угадывать за внешним благообразием характер далеко не привлекательный. «Колючий» силуэт изображенной в профиль головы, весь состоящий из острых углов (козырек знаменитой шапки, крючковатый нос, торчащий клин бородки), словно таит в себе угрозу, раскрывая в образе смешение жестокости, коварства и хитрости. Четкая полоса окаймляющей диск надписи, в которой на греческом языке торжественно перечисляются все титулы Иоанна (василевс, король, пантократор римский), придает изображению завершенность, принимая на себя функцию портретной рамы. На реверсе медали представлены два всадника на фоне гористого пейзажа: на первом плане император верхом, повернутый вправо в сторону креста, и слева от него — паж, показанный со спины.

Иконографически тип сидящего на коне Иоанна Палеолога повторяет композицию лицевой стороны медальона Константина, где римский правитель, сделавший христианство официальным вероучением в империи, также представлен в виде всадника. Предположение о возможном знакомстве Пизанелло с популярными образцами позднеготического искусства подтверждает и текст приводимого у Вазари письма, адресованного в 1551 году Паоло Джовио к Козимо I Медичи. Сообщив герцогу, что в его коллекции имеется «прекраснейшая медаль Иоанна Палеолога, константинопольского императора, в том чудном головном уборе в греческом духе, какие обычно носили императоры», Джовио дальше пишет: «...сделана же она была этим Пизано во Флоренции во время собора папы Евгения, на котором присутствовал и вышеупомянутый император, а на оборотной стороне у нее крест Христов, поддерживаемый двумя дланями, т.е. латинской и греческой (церквами)». Хотя сведения о месте работы Пизанелло спорны, возможность существования второй медали Палеолога с описанным Джовио оборотом вполне допустима: из других источников мы знаем о целом ряде несохранившихся произведений медальерного искусства художника. Сюжет реверса, о котором рассказывает Джовио, имеет прямое отношение к решаемой феррарско-флорентинским Собором проблеме объединения в связи с опасностью турецкой экспансии римской и ортодоксальной церквей. С другой стороны, иконографически и композиционно описанный реверс перекликается с оборотом медальона Константина, где изображены две олицетворяющие христианство и язычество фигуры по сторонам от «источника жизни». В пользу знакомства веронского мастера с позднеготическими медальонами косвенно свидетельствует также использование в его первой работе надписи на греческом языке, аналогичное греческому написанию императорского имени в медали Гераклия.

Антонио Пизанелло - Медаль Иоанна VIII Палеолога. 1438 г. Аверс. Антонио Пизанелло - медаль Иоанна VIII Палеолога. Аверс.

Мы не случайно остановились на вопросе о возможном знакомстве Пизанелло с медальонами Константина и Гераклия, так как положительный ответ на него проливает свет на другую проблему. Он помогает понять, что послужило внешним импульсом к созданию первой медали художника, открывшей дорогу новому виду ренессансного искусства, чье рождение было подготовлено более глубокими причинами, а на севере Италии обусловлено также своеобразной антикваризирующей средой. Но остается еще один момент, требующий дополнительного разъяснения. Почему именно в 1438 году, покинув Верону, Пизанелло, зрелый и уже немолодой художник, обращается к медали и каким образом, искушенный в вопросах живописного и рисовального мастерства, он постигает тайны новой профессии?

Антонио Пизанелло - Медаль Иоанна VIII Палеолога. 1438 г. Реверс. 68. Антонио Пизанелло - Медаль Иоанна VIII Палеолога. Реверс.

Безусловно, в основе быстрого и успешного проникновения в специфику далекого от живописи ремесла скульптора или литейщика лежит свойственная всем кватрочентистским боттегам крепкая профессиональная выучка, еще тесно связанная с традициями средневекового мастерства. Достаточно вспомнить в этой связи обширный художественный «ассортимент» мастерской Вероккьо, с равным успехом выполнявшей заказы на монументальные скульптурные и живописные работы, ставшие этапными для ренессансного искусства, и в то же время «производившей» ювелирные изделия, орнаментальные украшения для гробниц, чеканные и литейные работы. Да и сам Пизанелло в своей практике живописца не раз соприкасался с проблемами скульптуры, что нашло соответствующее отражение в особенностях «пластического» языка его фресок и рисунков. Однако помимо этого достаточно общего объяснения существует попытка, наиболее четко сформулированная М. Сальми, «вычислить» истоки нового вида творчества Пизанелло из конкретных художественных связей мастера. Согласно этой гипотезе, решающее влияние на его сложение медальера как в непосредственно профессиональном, «ремесленном» плане, так и в качестве изначального импульса оказали его поездки во Флоренцию и знакомство с постановкой литейного дела в процветающей мастерской Лоренцо Гиберти, тогда уже приступившего к созданию эскизов для третьих, Райских дверей флорентинского Баптистерия. Именно в связях с Гиберти и его окружением, в том восхищении, которое, по мнению Сальми и развивающего эту идею Пакканьини, испытывал Пизанелло к большому флорентинскому скульптору, лежат корни новой сферы деятельности Антонио.

О том, что медаль Палеолога является первым опытом художника в новом для него жанре, говорит многое, и прежде всего ее композиционное решение. В аверсе, например, профильное изображение головы Иоанна сочетается с развернутыми в три четверти плечами, как в живописном портрете «Принцесса из дома д’Эсте». Не возвращаясь к этой схеме ни в одной из последующих медалей, Пизанелло, умевший зафиксировать модель в самых разных поворотах, окончательно приходит к строго профильному типу изображения: исключающий присутствие в характеристике образа моментов преходящих, житейских, обыденных, он придает ему особую торжественность звучания. И, как верно отметил В. Н. Гращенков, этот тип, бывший для многих современников Пизанелло не более чем повторением традиционной формулы портретной композиции, становится в его медалях сознательным эстетическим принципом.