2 глава

Падуанские медали были исполнены в честь знаменательного события. В 1390 году правитель города Франческо Новелло Каррара, разбив войска Джан Галеаццо Висконти, триумфально вернулся в свою столицу, захваченную миланцами при его отце двумя годами раньше. Желая прославить эту победу, он приказал своему монетному двору выбить две медали: одну с его изображением, другую — с портретом отца, Франческо I (обе с эмблемой Каррара, повозкой, на обороте). Акт сознательного обращения к античной традиции, падуанские медали обнаруживают тесное сходство с большими бронзовыми сестерциями Виттелия — те же крупные и мясистые лица в портретах на аверсах, мускулистые плечи и шея, та же наброшенная на обнаженный торс тога. Получив в Италии широкий резонанс, о чем свидетельствует многочисленные повторения 15 и 16 веков, каррарские медали породили и прямых имитаторов и подражателей.

Спустя несколько лет после их возникновения в Венеции, например, появляются три маленькие медали, созданные семейством чеканщиков венецианского монетного двора Сесто. Поместив на оборотах символы прославляющие их родное государство, — аллегорические фигуры Венеции. Сесто выбили на аверсах портреты римских и эллинистических монархов, обнаруживающие влияние сестерциев Гальбы.

Яркое доказательство широкого распространения гуманизма, первые северо-итальянские медали, тем не менее, не оказали практического воздействия на развитие раннеренессансного медальерного искусства и были по достоинству оценены только в 16 столетии, о чем косвенно свидетельствует количество сделанных с них копий. На том пути прямого подражания античным образцам, который избрали чеканщики конца треченто, невозможно было найти ответ на задачи нового искусства. Точное копирование римских монет и прямолинейная ориентация на довольно отвлеченные прообразы должны были бы завести искусство медали, еще не выработавшее собственного языка, в узкую колею штампов и повторения уже сказанного.

Каррарские медали практически не оказали влияния на кватрочентистскую медаль еще и потому, что технически они продолжали старую традицию чеканки с помощью штемпеля, производимой вручную. Но если эта техника вполне отвечала требованиям монетного производства, так как силы удара молотка чеканщика монет было достаточно для перенесения на небольшой кружок металла изображения со штемпеля, то тиснение таким же способом больших медалей с высоким рельефом было технически невозможно.

А поскольку портрет, основная тема ренессансной медали, требовал сравнительно большой площади и само увеличение диска металла не зависело более от необходимости придерживаться размера, диктуемого достоинством монеты, появилась новая техника — литье. Начиная с Пизанелло она преобладала в итальянском медальерном искусстве вплоть до середины 16 века. Мастера работали чаще всего в бронзе и свинце, реже встречаются золотые и серебряные отливки, размеры которых достигают 60—100 мм.

Процесс создания медали в новой технике делился на несколько стадий. Выполнив предварительно модель будущего произведения из воска, чья податливость позволяла добиваться тонкой пластической моделировки, художник закрывал ее формой для литья, состоящей из хорошо просеянного песка или угольной пыли, скрепленных затем связующим раствором. Вытесняя воск, расплавленный металл заполнял опоку, точно повторяя формы восковой модели. Готовая отливка в отдельных случаях дорабатывалась с помощью резца или специальных инструментов для чеканки, снимающих шероховатости и уточняющих детали.

Медаль Иоанна VIII Палеолога стала первым произведением ренессансного медальерного искусства, синтезировавшим в себе новые художественные тенденции, новые принципы изобразительного языка и техники исполнения.

И хотя, если говорить строго, Пизанелло не был инициатором возрождения древней традиции, уходящей истоками в эпоху античности, именно ему принадлежит слава подлинного творца ренессансной медали. Воплотив основную идею гуманистической культуры, серия его медалей решительно заняла свое место в содружестве других изобразительных искусств эпохи Возрождения и, распространив вкус к медали по всей Италии, дала жизнь новому самостоятельному жанру, плодотворно развивающемуся в последующие века и широко представленному в наши дни. То, что Пизанелло начинает свою деятельность медальера с создания портрета предпоследнего императора Восточной Римской империи, олицетворяющего живую связь с могущественной историей Рима, кажется символичным: первая ренессансная медаль прямо продолжает традицию императорских монет и медальонов.

Но уже этот ранний образец нового искусства — явление в полной мере оригинальное, обнаруживающее иной, нежели каррарские медали, принцип ориентации на наследие прошлого. Сохраняя классическую форму соединения портретного изображения на лицевой стороне и сюжетной композиции на обороте, Пизанелло занимает аверс крупным погрудным портретом Иоанна VIII Палеолога.