6 глава

Эта концепция доведена до крайности в книге Пакканьини, чьи основные положения, интересные, острые, подчас неожиданные, страдают вместе с тем априорностью суждений и оценок. В интерпретации этого ученого Пизанелло воплощает самое существо интернационального движения и выглядит почти «космополитом», в формировании и последующем развитии которого решающую роль сыграл франко-фламандский художественный опыт. Иногда отдельные авторы, анализируя различные виды художественной деятельности Пизанелло — живопись, рисунок, медаль — и справедливо отмечая их неодинаковый характер, явное несовпадение в темпе их развития, обнаруживают в некоторых из них «признаки или зачатки более открытого понимания новой ренессансной культуры».

В частности, Кьярелли, называя Пизанелло самым «передовым» (avanzato) среди позднеготических художников, подчеркивает, что он во многих отношениях отрывается от направления, которое его породило и которое он сам заражает, и приходит к «преодолению готики». Но в своих выводах этот автор солидаризируется с общепринятой точкой зрения, рассматривая Пизанелло как последнего значительного представителя придворного позднеготического искусства. Он пишет: «Пизанелло движется между сном я реальностью... но более великим он является тогда, когда примыкает к первому, а не ко второму».

Наряду с этой оценкой роли Пизанелло существует и другая. В общих чертах ее можно сформулировать следующим образом: в творчестве Пизанелло, начавшего как типичный позднеготический мастер, процесс постепенного накопления реалистических наблюдений живой природы и окружающего мира завершается перерастанием в новое качество, что и позволяет считать его одним из зачинателей ренессансного искусства. Эта точка зрения наиболее ярко и мотивированно выражена Дж. Ф. Хиллом н Б. Дегенхартом. Оба эти исследователя неоднократно обращались к Пизанелло.

Помимо монографий о художнике ими написан ряд статей, где рассматриваются отдельные аспекты его творчества. Хиллу, в частности, принадлежит несколько исследований об итальянской ренессансной медали, обобщением которых явился вышедший в 1930 году «Свод итальянских медалей эпохи Возрождения до Челлини». Естественно поэтому, что в монографии о Пизанелло при всей объективности автора и одинаковой мере внимания к различным этапам и видам его творчества основной акцент сделан на деятельности Пизанелло-медальера. Именно в медалях видит автор главный вклад Пизанелло в итальянское ренессансное искусство. Рассматривая его как основоположника портретной медали Возрождения, Хилл справедливо связывает ренессансную сущность этих работ с развитием гуманизма в северо-итальянской культуре 15 века.

Напротив, Дегенхарт уделяет в своей работе о Пизанелло главное внимание рисунку. Для этого исследователя рисунок является той основой, с помощью которой реконструируются отдельные периоды деятельности художника, убедительно доказываются многие атрибуции, вводятся хронологические поправки.

Действительно, в вопросе оценки творческой индивидуальности Пизанелло, в исследовании его художественной эволюции изучение богатого графического наследия является наиболее эффективным и плодотворным методом, поскольку эта сфера деятельности охватывает все периоды творчества художника и, кроме того, наиболее ярко выявляет характерные особенности его стиля. Дегенхарт, подчеркивая важность изучения рисунков Пизанелло в связи с вопросом «о его переходе от поздней готики к раннему Возрождению», связывает деятельность Пизанелло-рисовальщика с более широкой и важной проблемой — проблемой зарождения в эпоху Ренессанса европейского реалистического рисунка. «Кодекс Валларди, — пишет Дегенхарт, — дает возможность глубоко проникнуть в метод работы мастерской художников, базирующихся еще во многом на средневековой традиции и в то же время получивших такую ренессансную свободу в отношении к натуре. Он открывает путь для изучения и понимания всего комплекса интересов и деятельности художников-рисовальщиков в момент рождения европейского рисунка в современном смысле этого слова».

Особенно интересной в исследовании немецкого ученого представляется та часть, где прослеживается на материале графики самого Пизанелло, предшественников художника и мастеров его круга сложный процесс перерастания и трансформации еще средневекового по своей сути рисунка — «образца» в ренессансную натурную штудию. Назвав Пизанелло одним из основоположников натурной штудии в европейском искусстве, показав связь этих штудий с традициями северо-итальянских школ 14 века и одновременно их ренессансный характер, Дегенхарт справедливо увидел в рисунках мастера характерное для эпохи Возрождения «открытие мира».

Необходимо остановиться еще на одном важном моменте в работах Хилла и Дегенхарта — на постановке вопроса об истоках творчества Пизанелло. Оба исследователя совершенно правильно подчеркивают, что для Пизанелло, работавшего в атмосфере пышного цветения позднеготического искусства, чрезвычайно плодотворными оказались традиции тех его предшественников, которые в эпоху зрелого треченто явились истинными наследниками проторенессансных тенденций Джотто и уже в 14 веке определили своеобразие облика северо-итальянского искусства. А поскольку задача данной работы состоит в том, чтобы показать процесс развития художественной деятельности Пизанелло, прежде всего, необходимо рассмотреть хотя бы в общих чертах, что представляла собой живопись Северной Италии в период треченто и в чем состоит специфика итальянской поздней готики. То есть обратиться к художественным явлениям, определявшим характер окружавшей Пизанелло атмосферы, формировавшим вкусы его заказчиков, дававшим толчок его мысли.