10 глава

Первое, что обращает на себя внимание, — это отсутствие среди указанных рисунков и многочисленных листов 1430-х годов, не использованных в фреске и лондонской доске, но связанных с ними тематически и образующих с перечисленными работами стилистически единый комплекс, композиционных эскизов. Правда, мастера Возрождения плохо заботились о сохранении своих композиционных набросков: использованные в ходе работы, они становились ненужными. На первых порах не ценили их и коллекционеры, поскольку в художественном отношении рабочим эскизам недостает завершенности и проработанности. Наконец, можно предположить, что за давностью лет рисунков этого рода могло просто не сохраниться. И в самом деле, мы почти не знаем композиционных зарисовок первых десятилетий 15 века.

Тем не менее, при всей случайности и безусловной неполноте дошедших до нас от разных исторических периодов произведений искусства есть известная доля пропорциональности в том, что сохраняется временем. По-видимому, и отсутствие композиционных эскизов среди пизанелловских рисунков 1430-х годов не является полной случайностью, и причина их отсутствия — в специфичности исходной позиции художника. Безусловно, какие-то суммарные рабочие эскизы, касающиеся общей структуры росписи в Санта Анастазия и лондонской картины, Пизанелло выполнял, но главным для него был не поиск композиционного решения, но тщательная разработка отдельных частей в штудиях и этюдах. Осознание важности первого этапа работы, работы над общим замыслом, над его композиционным воплощением, придет позднее, в 1440-е годы, в период создания мантуанских фресок и особенно медалей, когда поиск ренессансной гармонии и архитектонической ясности заставит мастера обратиться к подробным композиционным разработкам. В четвертом же десятилетии, ставшем для Пизанелло подлинной эпохой «открытия мира», стремление придать реалистическое правдоподобие живописным произведениям реализуется в насыщении их взятыми из жизни подробностями и деталями.

И художник пополняет свой рабочий альбом все большим количеством сделанных с натуры рисунков, содержание которых определяется темой задуманных работ. При этом все они — мгновенные наброски, кропотливые зарисовки, отмеченные зрелостью художественного решения этюды — являются штудиями отдельных фигур, частей, деталей, раскрывающими в своей совокупности одну из важнейших сторон нового метода — работу над натурой. И если можно объяснить отсутствие среди листов 1430-х годов композиционных набросков, то столь же закономерно преобладание среди них другого типа рисунка, также рожденного ренессансной практикой, — натурной штудии; подобная концентрация художественных интересов Пизанелло-рисовальщика обусловлена характерной чертой северо-итальянского искусства — подчеркнутым вниманием к выразительности отдельного образа, т. е. той чертой, которая, доставшись в наследство от эпохи треченто, органично вошла в образную структуру всего ренессансного искусства Северной Италии и определила во многом его своеобразие и живую прелесть.

Другая традиция северо-итальянского искусства конца 14 века, традиция альбомов, традиция собирания жизненных впечатлений про запас, наложила свой отпечаток на пизанелловский метод использования рисунков в работе над живописным образом. По этому принципу все относящиеся к четвертому десятилетию листы можно условно разделить на три группы. К первой относятся работы, использованные во фреске и композиции из Лондона, но не предназначавшиеся специально для них, а отбиравшиеся художником по мере надобности из уже существующего арсенала графических образов, т. е. из альбома моделей, трансформированного в соответствии с задачами новой эпохи в альбом эскизов. Ко второй принадлежат собственно подготовительные зарисовки, т. е. штудии для определенных фигур и деталей. Наконец, третью, самую обширную группу составляют рисунки, не вошедшие в живописные работы. Возникшие в процессе их создания и связанные с ними тематически, эти графические листы явились пластической концентрацией мироощущения Пизанелло, плодом того жадного, неуемного, всепоглощающего интереса к окружающему миру, к «открытию» которого художник готовил себя всем развитием своего творчества и которое состоялось в 1430-е годы.

К первой группе относится лист с пятью зарисовками голов разных людей (Париж, Лувр). Одна из них, изображение лучника, была использована во фреске. По содержанию рисунок близок к многим работам рассматриваемого времени: вместе с зарисовками голов для персонажей фрески, двумя графическими портретами императора Сигизмунда, мастерскими этюдами сопровождавших императора дворян он отражает одно из главных художественных увлечений Пизанелло — его интерес к портрету. Исполненные металлическим и серебряным штифтами на пергаменте, эти маленькие зарисовки запоминаются как поразительно живые индивидуальности. Стремясь уловить и передать в тщательном рисунке физиономическое своеобразие каждой модели, присущие только ей и вместе с тем необычные черты, Пизанелло одновременно внимательно ее изучает, рисуя с разных точек зрения. Так, в правом нижнем углу угадываются сейчас почти стершиеся очертания мужской головы с азиатскими чертами скуластого плоского лица в три четверти влево; рядом в фас — погрудное изображение грузного старика. Вверху слева — остроносый профиль мужчины средних лет, а в центре листа, почти в фас, с легким поворотом вправо — мужская голова в шапке, напоминающей тюрбан. К этому образу Пизанелло возвращается в другом рисунке (Париж, Лувр), показав голову в профиль и подметив выражение брюзгливости на полном одутловатом лице.

В этом же листе помещен этюд бородатого старца, послужившего моделью для головы пилигрима в гербе Пеллегрини, написанном, по-видимому, учеником. Несколько отличается от других использованная в фреске зарисовка лучника-калмыка. Наибольшая графическая завершенность, обособленное расположение в листе, изображение по пояс вместе с руками, детальный рисунок одежды и вооружения показывают, что этот персонаж, возможно увиденный художником в свите императора Иоанна VIII Палеолога, привлек его особое внимание. В жестковатой каллиграфии тонких и ровных линий, уверенно очерчивающих контуры, изображение кажется вырезанным острым резцом гравера. В отличие от линейной трактовки силуэта лицо калмыка моделировано тончайшей светотенью. Контраст мертвенно-застылой симметрии полу-фигуры, придающей персонажу неподвижный характер чуть ли не египетской статуи, и сверлящего, по-звериному жестокого взгляда его маленьких прозрачных зрачков сообщает облику лучника завораживающую выразительность. Эти анималистические качества доминируют и во фреске, куда вошла лишь голова калмыка, тогда как мотивы лука, одежды и рук, столь интересовавшие Пизанелло в момент рисования, исчезают.

Точно так же поступает художник с этюдом мула (Париж, Лувр) из этого тщательно проработанного пером рисунка, изображающего запряженное под седло животное целиком, в фреске используется только голова. Оба примера демонстрируют ту сторону метода Пизанелло, которая отталкивается от старой изобразительной традиции: рисуя с натуры, художник собирает фиксации каждодневных наблюдений в рабочий альбом, обращаясь к нему от случая к случаю. В этом сказывается историческая ограниченность метода Пизанелло, объясняющая некоторую механистичность его композиционных построений, но вместе с тем в этом же — залог станковости северо-итальянского рисунка. В известной мере культивируемое отношение к искусству рисования как к самостоятельному виду художественного творчества обусловит и возникновение такого графического шедевра, как рисунок «Юдифь» Мантеньи, и значительно более самостоятельное и плодотворное развитие на северо-итальянской почве искусства гравюры.

Рассмотренный способ использования рисунков останется составной частью художественного метода Пизанелло и в последующие периоды его деятельности. К примеру, в реверсе медали Чечилии Гонзага, датируемой 1447 годом, он обращается к зарисовке козла, которая вместе с помещенными на этом же листе штудиями улитки и морской черепахи была выполнена десятилетием раньше (Париж, Лувр). Еще более длительный срок отделяет рисунок головы лошади в турнирной упряжи (Париж, Лувр), относящийся к самому началу четвертого десятилетия, от начатых во второй половине 1440-х годов мантуанских росписей, где он был применен.