4 глава
Более характерны в этом смысле две зарисовки позирующих юношей в набедренных повязках на обороте берлинского листа с моющимися женщинами. Безусловно, штудийные по своим задачам, они запечатлели, по-видимому, учеников веронской мастерской Пизанелло: один из них показан в профиль, опирающимся на палку, другой — со спины, держащим палку в правой руке и положившим левую на бедро, так что рисующие могли изучать движения тел, игру мышц, ракурсы. Вместе с немногочисленными листами с изображениями мужских и женских фигур, сохранившимися от мастерских Уччелло, Фра Анжелико, Гоццоли, берлинские зарисовки показывают, что уже с первых десятилетий 15 века, осознав важность натурного рисования, художники вводят за правило подобные упражнения в своих боттегах, по очереди позируя друг другу и используя наброски в учебных и творческих целях. Выполненные с натуры с целью изучения человеческого тела, первые фигурные штудии становятся ярчайшим свидетельством коренных изменений, произошедших в художественном мышлении мастеров раннего кватроченто.
Новые мотивы повлекли за собой необходимость преобразования рисовальной лингвистики, приемов и методов работы, самой техники рисования. Профессиональный уровень Пизанелло был достаточно высоким с самого начала, поскольку художник вышел из богатой графическими традициями среды позднеготических мастеров, уже к тому времени обладавших «ярко выраженной индивидуальностью рисовального стиля» (О. Бенеш). Воспринятые в этой среде обостренное чувство линии, опыт владения перовым рисунком, чтимым в 15 и 16 веках как одна из труднейших и красивейших техник, стали для молодого Пизанелло тем фундаментом, который позволил ему за короткое время достичь в его зарисовках не превзойденного современниками мастерства. Но при этом уже в штудиях обнаженных фигур его изобразительная манера значительно отличается от языка такого виртуоза линии, как, например, Стефано да Верона. Это ясно ощутимое различие отчетливо проявилось даже в «Аллегории похоти», стилистика которой достаточно близка к принципам готического рисунка.
Сюжет венского рисунка и его образное воплощение связаны с миром позднего средневековья. Трансформированная в один из семи пороков из более «низменного» персонажа средневекового иконографического репертуара — ведьмы, аллегория похоти предстает у Пизанелло в облике нагой женщины с удлиненными пропорциями хрупкого тела, исполненного животной гибкости. Замыкающий формы змеящийся контур выявляет выразительную красоту нервного силуэта, а условный характер драпировки, на которой покоится фигура, подчеркивает ее плоскостной характер. Ритмическое богатство линий, гибкая подвижность штриха, то трепетного, тонкого, едва касающегося поверхности бумаги, то энергичного, стремительного, насыщенного бистром, напоминают об опыте позднеготических рисовальщиков. Вместе с тем в изысканности этого листа есть нечто такое, что позволяет говорить о новых по отношению к готическому рисунку задачах. Несмотря на то, что изобразительный строй «Аллегории» главным образом определяет декоративно-плоскостная, силуэтная выразительность, опыт натурных наблюдений накладывает свой отпечаток на трактовку пластики женской фигуры: скользящий рассеянный свет, моделируя формы, создает ощущение объема, хотя и воспринимаемого художником весьма упрощенно. И если в каскадах линии драпировки, в прихотливом плетении венка преобладают готические ритмы, напоминающие о парящих в воздухе образах Стефано, то мелкая диагональная штриховка внутри контура придает телу женщины пластическую осязательность и весомость.