8 глава

Чем объяснить этот мощный ломбардский импульс, с такой силой прозвучавший в монументе Бренцони? Изначальной ориентацией Пизанелло на Ломбардию? Широкой экспансией ломбардской изобразительной традиции в первой половине 15 века? Безусловно, эти обстоятельства сыграли важную роль в формировании мышления художника, но композиционное решение веронского надгробия — это, прежде всего живая реакция на непосредственный контакт Пизанелло с ломбардской культурой во время его работы в замке Висконти в Павии. В одном из самых оживленных ее центров, известном старым университетом, богатыми художественными мастерскими, блестящей библиотекой манускриптов. И лучшим доказательством, что этот контакт состоялся до 1425 года, становятся такие мотивы фрески в Сан Фермо, как голуби в ногах архангела Гавриила, комнатная собачка в спальне Марии, иконография группы бога-отца, с младенцем, заимствованная из миниатюр «Молитвенника» Висконти. Или готическая конструкция беседок, истоки которой лежат не в архитектуре Альтикьеро, а в строениях Джованнино де Грасси, называемого «riccamatore di architettura» (архитектурным вышивальщиком).

Но ломбардский компонент, сколь бы сильно он ни чувствовался во фреске Пизанелло, не исчерпал до конца ее содержания и не растворил в себе другой традиции, определившей подлинное своеобразие этого произведения. Обратившись к стенной живописи, Пизанелло ощутил себя наследником монументального искусства Альтикьеро, и в границы ломбардской композиционной структуры, в плавное течение линеарных каденций Стефано, в мягкий «психологизм» типажей Джентиле влились пластическая энергия и суровая грандиозность великого предшественника Пизанелло. Более всего сказавшееся в изобразительном языке фрески из Сан Фермо, влияние Альтикьеро частично распространилось и на ее образный строй, и мерой этого влияния объясняется различный характер двух частей «Благовещения», словно разделенных не тонкой перевязью каменного балдахина, а целым временным периодом.

Образ мадонны-аннунциаты, центрального персонажа правой половины композиции, органично вписывается в галерею позднеготических мадонн, хотя и обладает по сравнению с ними большей сложностью и многогранностью настроения. Определяющее ее хрупкий силуэт музыкальное движение контуров получает развитие в интенсивном вертикальном ритме мотивов дома; в его сложных и изысканных очертаниях нашло воплощение своеобразие и рафинированная тонкость позднеготической архитектуры. В маленькой комнате мадонны, показанной в соответствии с традицией 14 века не изнутри, а снаружи, без передней стенки здания, царит обжитой уют домашнего интерьера. Через узорчатые стекла стрельчатых окон проникает спокойный и мягкий свет, слабо освещающий спрятанную в глубине кровать с открытым пологом и красивый ковер на полу. В самом убранстве помещения, в затканной изящным узором ткани балдахина, в нарядном переплете молитвенника мадонны, в куртуазном мотиве маленького коврика с дамой и трубадуром на цветущем лугу, лежащего у подножия кровати, отражен изощренный вкус северо-итальянских дворов с их пристрастием к французской моде.

Однако в созданном художником интерьере элемент ломбардского «бытовизма» не имеет самодовлеющей ценности, растворяясь в том строгом и сосредоточенном настроении, которое вносят в орнаментально-декоративный строй композиции крупные пластические массы и большие цветовые пятна. Они выделяют главный персонаж сцены — мадонну, одновременно плавно вписывающуюся в ковровый фон задника и отграниченную от него своим темным силуэтом и тяжелой массой каменной скамьи, чья весомая материальность повторяется затем в сложном профиле дома. И эта пластическая крепость архитектурной конструкции при всей остроте ее готических форм акцентирует в традиционной композиционной структуре такие новые качества, как точность пространственного построения интерьера и безошибочный перспективный рисунок сложного орнамента ковра.

Антонио Пизанелло - Лист с архитектурными зарисовками и портретом. Около 1440 г. Антонио Пизанелло - лист с архитектурными зарисовками и портретом

Совсем иное впечатление оставляет изображение ангела. Вместе с ним в камерный мир мадонны мажорным аккордом врывается напряженно пульсирующий ритм активной жизни. Решительным движением прервав полет, юный посланник опустился на колени перед дверью Марии. Порыв ветра всколыхнул его развевающиеся волосы, обнажив сильную юношескую шею. И хотя противопоставление наступающего ангела и спокойно внемлющей ему мадонны мотивировано сюжетом «Благовещения», Пизанелло наполняет этот контраст эмоциональным содержанием. В сосредоточенном лице ангела, в сильном движении его тела, в широком размахе крыльев сконцентрирована энергичная готовность к свершению действия, не знакомая ни статике средневековья, ни миловидной грации «интернационального стиля». По словам Дегенхарта, в этом образе есть «сверхъестественная сила, которую новый натурализм Пизанелло интерпретирует как возможную».

Изменившаяся трактовка образа обусловила и особый характер его изобразительного решения. Если трепетная напряженность внутреннего мира мадонны находила тонкое соответствие в многоголосье линейного ритма, в тревожной динамике складок плаща, словно выплескивающихся из рук Марии, в ангеле Пизанелло преобладает пластически активная форма, которая вливается в музыкальные контуры силуэта, наполняя их материальным напряжением физически сильного тела. Это внимание к объемной характеристике, стимулированное уже Джентиле да Фабриано, принесшим в «мир линий и цветных плоскостей» северо-итальянской поздней готики мягкую моделирующую светотень, перерастает в языке веронской фрески под влиянием художественного опыта Альтикьеро в сознательный эстетический принцип.

Тяжелые складки одежды ангела, как бы вторящие своими плотными формами каменным складкам балдахина Россо, определяют характер упругого движения его склоненной фигуры. Их спокойный диагональный ритм получает развитие в широком движении крыльев, обобщающих силуэт и одновременно обогативших его новыми пластическими мотивами. Начинаясь энергичным изгибом крыла в его верхней части, это движение дробится в каскаде мягких перьев и затем, нарастая в длинных линиях жестких подкрылий, стремительно «проливается» на землю, подобно звенящему потоку дождя. Повторив очертания крыльев, за спиной ангела поднимается силуэт холма, служащий фоном для его фигуры. Замкнутое архитектурное пространство, ограждающее мир мадонны от течения внешней жизни, сменяется в левой части «Благовещения» просторным холмистым пейзажем с редкими купами деревьев и островерхими силуэтами феодальных замков. И, хотя в настоящее время после утраты больших пластов красочного слоя очертания пейзажа едва угадываются в линиях синопий, совершенно очевидно, что ангел не только ритмически связан с рисунком холмов, но и мыслится объемно в открытом пространстве, которое акцентирует новые качества образного строя центрального персонажа композиции.