4 глава

В еще большей мере отсутствие разработанных приемов сказывается в обороте медали Палеолога. Строя реверс по аналогии с живописными произведениями, Пизанелло не умеет еще полностью подчинить изображение круглой форме диска. В результате всадники кажутся «втиснутыми» в круг насильственно, а ухо неестественно накрененной лошадки пажа, прерывая ограничивающую композицию декоративную кайму касается самого края диска. Не чувствует себя уверенным художник и в технике литья, ибо только этим могут быть объяснены явные промахи в рисунке отдельных фигур: непропорционально длинные и массивные ноги коня императора, к примеру, кажутся особенно странными после серии блестящих штудий лошадок и по контрасту с подготовительным эскизом для медали, рассмотренным в предыдущей главе.

Если медаль Палеолога возвестила о рождении нового вида ренессансного искусства, его программное содержание определила следующая группа произведений Пизанелло, состоящая из трех медалей с изображениями Филиппо Мариа Висконти, Никколо Пиччинино и Франческо Сфорца. Заказ на первую из них был получен, скорее всего, в Мантуе куда художник переехал в 1439 году из Феррары и где мог видеть могущественного миланского герцога, вступившего в союз с Джанфранческо Гонзага в войне против Венеции. Там же, по-видимому, Пизанелло сближается с командовавшим войсками Милана и Мантуи прославленным кондотьером Пиччинино: именно с ним в октябре 1439 года художник принимал участие в штурме Вероны, имевшем для него столько памятных последствий. Не менее известный кондотьер Сфорца, в недалеком будущем одна из ведущих фигур в Италии, становится в 1441 году зятем Филиппо Мариа, и надпись на медали, называющая Сфорца маркизом Кремоны и Комо, — практический результат женитьбы на Бьянке Марии Висконти — служит основой для ее датировки.

Антонио Пизанелло - Медаль Филиппо Мариа Висконти. 1439—1440 гг. Аверс. Антонио Пизанелло - медаль Филиппо Мариа Висконти. Аверс.

Принципиально обновив традиционную монетную типологию расширением социального круга портретируемых, Пизанелло формулирует в ранних медалях важнейшие принципы кватрочентистского портрета с его пафосом утверждения и прославления конкретной человеческой личности. И, собственно, в этих произведениях, вступив в сферу подлинно ренессансной проблематики, искусство художника впервые становится полноценным выразителем передовых тенденций новой ренессансной культуры.

Ранние портретные медали Пизанелло — это в еще большей степени портреты-типы. Почти лишенные индивидуализации характеров, запечатленные художником персонажи выступают в них как воплощение некоего общего идеала «uomo virtuoso», как носители сильных чувств. Это символ особой касты людей, «овеянных авантюрным духом своего времени» (Энгельс), знак активного, динамичного, героического начала эпохи. Подобная трактовка образа, связанная, в частности, с меморативным характером раннеренессансного портрета, с его предназначением быть прижизненным, но ориентированным в будущее памятником, обусловила выбор изобразительных приемов и форм. При максимально подробном воспроизведении внешнего облика модели ранним медалям Пизанелло свойственно выделение в нем какой-то одной черты или мотива, служащего своего рода образной доминантой портрета. Эта особенность, делающая характеристики запечатленных художником личностей несколько однозначными в своей прямолинейности, наделяет их вместе с тем яркой определенностью.

Антонио Пизанелло - Медаль Филиппо Мариа Висконти. 1439—1440 гг. Реверс. Антонио Пизанелло - медаль Филиппо Мариа Висконти. Реверс

В портрете Сфорца, например, таким акцентом становится подчеркнутая вертикаль прямого силуэта, завершенного жесткими очертаниями высокой шапки, и этот мотив определяет грубоватый в своей плебейской простоте облик внука крестьянина и сына кондотьера, гордо носившего вместо фамилии отцовское прозвище «Сила» (Sforza), с его неистребимой жизненной активностью и рвущейся наружу энергией.

Напротив, вся сущность образа Пиччинино концентрируется в двух деталях — жесткой складке, образованной твердо сомкнутым ртом, и вздувшейся на шее вене, и только благодаря им за внешней индифферентностью немолодого и усталого человека, каким он предстает у Пизанелло. За спокойными очертаниями его поникшей фигуры, показанной погрудно, угадывается скрытое напряжение и воля профессионального бойца, сделавшего войну главным делом своей жизни.

В портрете Филиппо Мариа Висконти, самом совершенном среди рассматриваемых медалей, подчеркнута тучность герцога. Это качество, вполне отвечающее физическому облику миланского правителя, откровенно заявлявшего, что о своем теле он заботится больше, нежели о душе, и в преклонном возрасте ожиревшего до такой степени, что утратил способность самостоятельно садиться в седло, становится основой образного решения. Массивный силуэт Висконти с почти вросшей в туловище головой, мясистым лицом и тяжелым двойным подбородком четко выделяется на плоскости диска. Натянутая до самых бровей шапка, скрывая лоб, как бы подчеркивает преобладание в этом человеке плотского начала. Детальная разработка парчового камзола, рождая дробную игру бликов, усиливает эффект широкой лепки головы, моделированной в высоком рельефе. Монолитность силуэта, словно высеченного из единой глыбы, упругая напряженность пластики, четкая определенность деталей создают образ жестокого, сильного, уверенного в себе человека, каким являлся в представлении окружающих герцог Милана, державший подчиненных в постоянном страхе.

Интересно отметить, что медаль Пизанелло — один из немногих прижизненных портретов Висконти. Пьер Кандидо Дечембрио рассказывает в «Жизнеописании» Висконти что из-за отталкивающей внешности тот никогда не заказывал своих портретов и «только Пизанелло сумел сделать его изображение, где он кажется почти дышащим».

Но не только выразительность портретной характеристики выделяет медаль Висконти. Особенности ее композиционного строя показывают, что художник постепенно открывает для себя специфические возможности нового жанра. В аверсе медали впервые появляется горизонтальная линия плечевого обреза, придающая силуэту устойчивость, а соотношение площади, занятой изображением, и пустого пространства диска сообщает композиции чувство равновесия.

Еще более определенное стремление к раскрытию выразительных возможностей медальерного языка обнаруживают реверсы рассматриваемых произведений. Если в обороте медали Висконти повторяется схема повествовательной и многофигурной композиции, аналогичная реверсу медали Палеолога, но еще более перегруженная и неудачная, то в двух других случаях Пизанелло обращается к скупому языку символов и аллегорий. Содержащие прямой намек на выявленные в портрете качества или же воплощающие отвлеченные мировоззренческие категории, «зашифрованные» композиции реверсов были призваны углубить основную идею произведения. Обороты медалей Сфорца и Пиччинино, первые аллегории в творчестве Пизанелло, «немногословны», отвечая простоте и определенности портретных характеристик обоих персонажей. Острый кинжал, несколько книг и голова боевого коня — так дополняется реверсом образ Сфорца. Но помимо сюжетной связи этот набор атрибутов — намек на профессию кондотьера и дань гуманистической образованности эпохи — соприкасается с аверсом в другом отношении: в узкой морде породистой лошади, в ее хищном оскале и раздувающихся ноздрях — тот же страстный порыв и горячая энергичность, что и в портрете Сфорца.

Параллельно с введением аллегорий более сложные функции возлагаются на надписи, не только указывающие имя и титулы портретируемого, но и характеризующие его с помощью девизов и эпитетов. В этой связи избранная для оборота медали Пиччинино эмблема, прославляющая родину кондотьера Перуджу, обретает двойной смысл: могучий грифон, символ города, вскармливает двух обнаженных детей — Никколо, названного в медали «вторым Марсом», и его учителя в военном деле и соотечественника Браччо да Монтоне. Подобно тому, как римская волчица выкормила сыновей Марса — Ромула и Рема.

Важнейшую роль аллегории играют в медалях Лионелло д'Эсте, исполненных Пизанелло между 1441 и 1444 годами в Ферраре. Составляющие целый этап в его творчестве медальера, они образуют однородную группу из шести медалей небольшого размера (около 65 мм) с погрудным портретом маркиза, за исключением более крупной — свадебной, где представлен бюст Лионелло. Единственная среди них датированная (1444), свадебная медаль завершает феррарскую серию хронологически, являясь вместе с тем ее своеобразной художественной кульминацией.

Исполненные последовательно за сравнительно короткий период, медали Лионелло д‘Эсте наглядно отразили процесс постепенной индивидуализации раннеренессансного портрета, возникновения в нем более сложных и развитых средств художественной выразительности, и в этом смысле феррарская серия особенно важна для понимания метода работы Пизанелло над портретным образом. Сопоставление медалей показывает, как от скрупулезного реализма первых портретов с решительным подчеркиванием физических аномалий в лице Лионелло художник, смягчая острую характерность индивидуальных черт и облагораживая внешность модели, приходит к созданию несколько идеализированного образа ренессансного правителя. Сопровождаемый изменением пластической трактовки — от жестковатой лепки к более широкой и живописной проработке объемов, — этот переход служит одновременно критерием для определения хронологической последовательности серии.

В медали с трехликой головой на обороте, по-видимому одной из самых ранних в рассматриваемой группе, черты маркиза переданы с беспощадной прямотой, граничащей с карикатурностью. Сильно увеличенный и вытянутый затылок, подчеркнутый убегающей линией сдавленного лба, вытянутая вперед тяжелая челюсть, полные губы чувственного рта. Жесткую угловатость грубого профиля, в котором с трудом угадывается «возвышенный дух» ученика Гуарино да Верона, усиливает негнущаяся линия шеи. В лице маркиза откровенно проступает яростное, «бестиальное» начало, ощутимое и в живописном портрете, но более умело замаскированное там под личиной спокойного благородства. В медали же, где четкая определенность пластической характеристики исключает какую-либо недоговоренность, это качество становится доминирующим. Неровная поверхность бронзы с внезапными скачками от выпуклостей к впадинам, от высокого рельефа к низкому отвечает образному строю портрета, импульсивному и порывистому темпераменту молодого Лионелло.