5 глава

В штудиях обнаженных фигур впервые отчетливо раскрывается особенное отношение Пизанелло к рисунку, ставшему для художника вполне самостоятельной областью творчества, развивающейся параллельно и часто независимо от живописи. Чтобы лучше осознать это, обратимся к опыту флорентинских рисовальщиков, создавших во второй половине 15 века первую в итальянском искусстве крупную рисовальную школу. Лежащий, по мысли теоретиков, «в основе живописи и связанных с нею ремесел» рисунок сделался важнейшим и обязательным звеном творческого процесса работы над любым произведением для каждого мастера. Его главная и конечная функция была подготовительной, определившей и типологию и художественную форму рисунка. Если же при этом отдельные лучшие листы флорентинских рисовальщиков производят впечатление самостоятельных станковых произведений, то это результат высокого художественного качества, заставляющего забыть о их служебном назначении. Динамичные перовые зарисовки Поллайоло, тщательные и вместе с тем виртуозные штудии Филиппино Липпи, подробные композиционные эскизы Доменико Гирландайо при всем разнообразии манер, техник, образных решений несут строго подготовительные функции. Почти никогда у флорентинцев не встречаются рисунки, возникшие вне связи с конкретными работами. Исключение составляет лишь Уччелло, по свидетельству Вазари, много рисовавший животных и птиц, и Леонардо да Винчи, в рисунках которого осуществилась вся широта и разнообразие его творческих интересов.

Развитие рисовального искусства Пизанелло шло по другому пути. Художественная и творческая специфика его графических работ находится в прямой связи с готическими традициями. Унаследовав у своих предшественников любовь к рисунку, воспринимаемому в конце 14 века не только как самостоятельная художественная категория, но и как достаточно обособленная область творчества, Пизанелло довел до логического завершения идущую из ломбардской поздней готики тенденцию детализированного отображения различных явлений окружающего мира с помощью рисунка. Навык самостоятельного наблюдения природы обусловил тематическую широту и разнообразие его графических работ, отразивших значительно раньше, чем развивающаяся в привычном русле живопись, новые веяния времени. Однако эмпиризм художественного мышления Пизанелло имел свою оборотную сторону. Вызвав интерес веронского мастера, новые мотивы не становились для него новой художественной проблемой. В его обращении к ним нет той настойчивой осознанности, с которой «штудировали» человеческое тело флорентинцы, видевшие в этом акте гарантию реалистического правдоподобия своих будущих живописных или скульптурных произведений. Напротив, тот факт, что, обратившись в 1420-е годы к изображению обнаженной модели,

Пизанелло впоследствии ни разу не возобновляет своих попыток в столь же прямой форме, свидетельствует, что на первых порах этот мотив был для художника одним из многих в бесконечном зрительном ряду новых впечатлений. В свете сказанного разрешается, казалось бы, столь очевидное противоречие между традиционализмом «Мадонны с куропаткой» или Марии из «Благовещения» и экспериментаторством ранних рисунков.

К фигурным штудиям 1420-х годов вплотную примыкают зарисовки с античной скульптуры, относящиеся к моменту пребывания Пизанелло в Риме. Близкие хронологически, обе группы рисунков еще более тесно связаны характером избранных мотивов, отразившим как в первом, так и во втором случае новизну художественных интересов мастера.