14 глава

Композиционное решение фрески «Св. Георгий и принцесса» знаменует важный этап в эволюции художественного мышления Пизанелло-живописца. Само существо его мировосприятия не меняется: он остается последовательным северо-итальянцем в стремлении «объять необъятное», вместив в одно произведение максимальную информацию об окружающем. Но вместе с тем, объединяя увиденное в целостный организм, художник учится выделять в нем главное, подчиняя ему все второстепенное, побочное, менее важное. Именно поэтому столь напряженно активен во фреске первый план. Ему подчинены формально разнообразные сюжетные мотивы, включенные в образную ткань композиции, а пейзажно-архитектурный фон, сам по себе столь привлекательный для каждого северо-итальянца, низведен до роли «задника», перед которым развертывается основное действие. Фигуры Георгия, принцессы, оруженосца и особенно мощные силуэты лошадей вырисовываются подчеркнуто рельефно на фоне темной зелени высокого холма, почти физически ощутимо отталкиваясь от изображенного за ними пейзажа, тем самым как бы утверждая самостоятельную ценность своего бытия.

Ощущению «выделения» фигур во многом способствует изобразительный язык фрески. Жестковатая тщательность пластической лепки, сконцентрировавшей в себе ту потенциальную монументальность, которая с особой силой раскроется в медалях мастера, острота изысканно точного рисунка. Конструктивность продуманных цветовых сопоставлений придают всем образам композиции особенную достоверность, предметность, осязательность — качества, свойственные только произведениям раннего Возрождения, где все окрашено пафосом открытия, уникально в своей первозданности и как бы заново «сотворено» кистью художника.

«Св. Георгий и принцесса» — это органичный сплав неисчерпаемой средневековой фантазии и ренессансной трезвости и объективизма, безграничного космоса средневековья и возрожденческой «энциклопедичности», поэзии рыцарского идеала и усложненного психологизма личности нового времени, иррационального символизма и конкретизации извечных духовных ценностей. Почти яростно утверждая реальность создаваемого им живописного образа, где сквозь призму традиционного сюжета, героев, ситуации отчетливо проступают очертания иного мира, более сложного и многопланового, Пизанелло в своем программном произведении приобщается к тому ренессансному «открытию мира», которое явилось определяющим признаком искусства новой эпохи.

Но почти одновременно с фресковым циклом в Санта Анастазия возникает другое живописное произведение Пизанелло — небольшая исполненная темперой на доске композиция «Видение св. Евстафия» (Лондон, Национальная галерея), открывающая новые грани художественного опыта мастера. Как и большинство работ Пизанелло, лондонская темпера таит в себе много загадок, оставаясь в этой связи до настоящего времени предметом оживленной научной полемики. Особенно проблематична ее датировка. Большинство исследователей связывают композицию с периодом работы художника в капелле Пеллегрини на основании сюжетной и иконографических аналогий между «Видением св. Евстафия» и фреской из Санта Анастазия. Но если сюжетный ориентир — посвящение тому же святому Евстафию, которого Вазари упоминает среди персонажей живописного цикла капеллы Пеллегрини, — является относительным критерием для установления хронологии лондонской композиции, поскольку художник мог обратиться к популярной в рыцарской среде легенде в любые годы своей деятельности, то идентичная иконография изображений отдельных животных в обоих произведениях, где были использованы одни и те же подготовительные зарисовки, убедительно доказывает их временную близость.

Антонио Пизанелло - Св. Георгий и принцесса. 1433—1438 гг. Фреска. Фрагмент.

Антонио Пизанелло - Св. Георгий и принцесса

Антонио Пизанелло - Св. Георгий и принцесса. 1433—1438 гг. Фреска. Фрагмент.

Антонио Пизанелло - Св. Георгий и принцесса

Антонио Пизанелло - Св. Георгий и принцесса, фрагмент

Вместе с тем стилистические особенности «Видения св. Евстафия», сохраненный в нем средневековый принцип «боязни пустоты», трактовка пространства, словно увиденного с высоты птичьего полета, геральдический характер некоторых мотивов (картуш, собака, преследующая зайца), столь непохожие на изобразительный строй фрески в Санта Анастазия, дают основание усомниться в правильности подобной датировки. Ван Марле, Вентури и Колетти относят его к юношескому периоду Пизанелло. О тесной связи «Видения св. Евстафия» с традициями позднеготической живописи, где был широко распространен жанр небольшой по размеру и тщательно отделанной картины со специфическим оттенком восприятия ее как драгоценной вещи, свидетельствует также особая добротность и качественность исполнения лондонской темперы. В миниатюристической выписанности образов и деталей, в тщательном воспроизведении фактуры разных «материалов», в характере тончайшей позолоты сказывается органичная связь с традициями средневекового мастерства, когда художникам приходилось «превращаться в собственных... кузнецов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архитекторов, пользовавшихся кистью вместо молотка, клещей, долота». Но, принимая во внимание, что позднеготическое направление сохраняет свое значение в Северной Италии на протяжении всей жизни Пизанелло, а зрелое художественное мастерство в изображении животных и растительных мотивов выдает в «Св. Евстафии» руку не начинающего, но опытного и сложившегося мастера, следует исключить раннюю датировку лондонской темперы и даже предпочесть выводы Пакканьини, который видит в «Св. Евстафии» одно из позднейших произведений Пизанелло.

Антонио Пизанелло - Видение св. Евстафия. До 1440 г. Доска, темпера. Антонио Пизанелло - видение св. Евстафия

Отсутствие единого мнения в отношении хронологии «Видения св. Евстафия» и связанные с ним другие спорные вопросы объясняются отчетливо сказывающейся в этой работе двойственностью. Тогда как реалистическая интерпретация взятых в отдельности мотивов, сохранивших всю полноту и непосредственность натурных впечатлений, их живость, их острая жизненность сближают «Видение св. Евстафия» с передовыми тенденциями в кватрочентистской живописи, в целом это удивительное «царство заколдованных животных» отграничено от нее рядом традиционных условностей. Замкнутая небольшим пространством доски и одновременно лишенная пространственного единства, композиция рассыпается на отдельные элементы, объединенные по принципу «нанизывания» частей. Соединенные вместе и нисколько не утратившие непосредственной остроты натурных зарисовок, они образуют подобие плоскостного ковра, лишенного того организующего стержня, который обобщил бы в едином органическом синтезе массу живо подмеченных мотивов реальности, явившихся завоеванием северо-итальянского «эмпирического реализма».

В соответствии с традиционностью изобразительного решения и в образном строе «Видения св. Евстафия» оказывается выделенной загадочная и сказочная атмосфера, усиленная таинственным сумраком ночного пейзажа, где бесконечно длится немой диалог нарядного всадника и оленя с распятием в рогах. И если в «Св. Георгии и принцессе» диктовавшие монументальные формы выражения законы стенной росписи привели Пизанелло к поиску нового типа художественного единства, в «Видении св. Евстафия», обратившись к станковой живописи, он остается верен «неправдивой прелести условных схем» (А. Бенуа).

Антонио Пизанелло - Св. Георгий и принцесса. 1433—1438 гг. Фреска. Фрагмент.

Но традиция поздней готики, сколь ни велика была ее власть в искусстве Северной Италии первой половины 15 века, не исчерпывала содержания художественной культуры этого района и не являлась единственной силой, которая определяла ее эволюцию. И доказательством тому в творчестве Пизанелло служат два портрета членов семьи Эсте и композиция «Мадонна со святыми Антонием и Георгием» из Национальной галереи в Лондоне — немногие дошедшие до нас живописные работы мастера, отразившие новые явления северо-итальянской художественной жизни. Исполненные в разные годы, все они связаны с одним двором — двором Феррары, сыгравшим в творческой судьбе Пизанелло чрезвычайно важную и плодотворную роль.