7 глава

Надгробие Никколо Бренцони в веронской церкви Сан Фермо Маджоре, скульптурная часть которого, изображающая «Воскрешение», принадлежит флорентинцу Нанни ди Бартоло, по прозвищу Россо, а живописная — Пизанелло, была закончена в 1426 году. Поскольку Нанни ди Бартоло, один из многих флорентинских мастеров, не сумевших приспособиться к новым вкусам и вынужденных искать заработок в других городах, покинул Флоренцию только в 1424 году, а живописная декорация надгробного монумента могла быть начата лишь после осуществления пластического замысла, роспись Пизанелло датируют 1425—1426 годами. Но так как многое говорит в пользу того, что общий проект памятника принадлежал Пизанелло, можно отнести начало его работы в Сан Фермо к 1424 году.

Антонио Пизанелло и Нанни ди Бартоло - Надгробие Никколо Бренцони. 1424—1426 гг. Антонио Пизанелло и Нанни ди Бартоло - Надгробие Никколо Бренцони.

Первое произведение художника в Вероне получило название по своей центральной и лучше всего сохранившейся части — сцене «Благовещение», тогда как в целом оно представляет сложную, состоящую из ряда элементов композицию, архитектоника которой находится в неразрывной связи с архитектурной и скульптурной частями памятника. Само «Благовещение» занимает в структуре живописной декорации монумента главное место. Оно расположено по сторонам от традиционного для венецианских надгробий 14 века балдахина, сооруженного Россо над центральным пластическим ядром скульптурной группы, и вместе с ней отграничено от церковной стены большой рельефной рамой. В свою очередь эта часть живописно-пластического комплекса как бы вставлена в другую, написанную Пизанелло плоскую раму, окаймляющую большой прямоугольник с трех сторон, а вверху переходящую в сюжетную декорацию, где в качестве основного мотива фигурируют архангелы Рафаил и Михаил в рыцарских доспехах.

Антонио Пизанелло - Надгробие Бренцони. Благовещение. Левая часть. 1425—1426 гг. Фреска. Антонио Пизанелло - Надгробие Бренцони. Благовещение. Левая часть Антонио Пизанелло - Надгробие Бренцони. Благовещение. Правая часть. 1425—1426 гг. Фреска. Антонио Пизанелло - Надгробие Бренцони. Благовещение. Правая часть

Каждый из них помещен в увитые цветами кружевные беседки-эдикулы с остроконечными навершиями в виде пинаклей, объединенные высокой шпалерой изгороди, которая образует в центре готическую беседку-навес для фигуры пророка, венчающей скульптурную часть памятника. Поверхность стены в этой зоне росписи была сплошь покрыта орнаментом с мотивом остроконечных звезд на красноватом фоне, частично сохранившимся также на внешней стороне балдахина и одежде воскресшего Христа. Сейчас, когда большие пласты красочного слоя утрачены на многих участках композиции, особенно вверху, трудно судить о ее оригинальном виде и понять истинную роль, которую играла живописная материя в общей структуре надгробного монумента. Но то обстоятельство, что живопись распространялась и на скульптурные формы, показывает, что они мыслились как внутренние элементы общей системы. Смысл этой художественной системы — объединить различные части памятника в целостный декоративный ансамбль, где венецианская схема позднеготического надгробия предстала в обновленном и переработанном виде.

Антонио Пизанелло - Надгробие Бренцони. Архангел Рафаил. 1425—1426 гг. Фреска.

Антонио Пизанелло - Надгробие Бренцони. Архангел Рафаил

Антонио Пизанелло - Надгробие Бренцони. Архангел Михаил. 1425—1426 гг. Фреска.

Антонио Пизанелло - Надгробие Бренцони. Архангел Михаил

Но в декорации монумента Бренцони привлекает не только явное наличие концепции единого памятника, благодаря чему живопись Пизанелло не стала механическим добавлением к уже существующей скульптурной части, как это случилось, например, в гробнице Серего в церкви Санта Анастазия в Вероне, исполненной в первые десятилетия 15 века флорентинским скульптором и венецианским живописцем. Не менее интересной и значительной представляется сама композиционная идея первой сохранившейся фрески Пизанелло, в которой с большим своеобразием претворился весь комплекс художественного опыта зрелого и сложившегося мастера. Тогда как в образах или отдельных иконографических мотивах росписи легко читаются следы воздействия Стефано и Джентиле, в ее общем композиционном решении преобладает сила авторитета Ломбардии. По своей внутренней структуре фреска Пизанелло в Сан Фермо — это страница иллюминированного кодекса, увеличенная до размеров монументального произведения, это традиция ломбардской миниатюры, возвращенная художником в русло большой обще-итальянской традиции стенной живописи. Отфильтрованная за Альпами, в Сан Фермо возродилась идея Джованнино де Грасси, сделавшая первые шаги в «Молитвеннике» Филиппо Мариа Висконти и подхваченная в годы жизни Пизанелло его ломбардским современником Бельбелло да Павия.