7 глава

Стефано да Верона (1374—1438) — центральная фигура в веронском позднеготическом окружении. Начавший свою художественную деятельность как типичный тречентист, воспитанный в реалистических традициях Альтикьеро (сравните фреску «Мадонна с двумя святыми» из церкви Сан Джованни ин Валле), этот мастер на протяжении первых лет 15 века претерпевает радикальную эволюцию и с поразительной органичностью впитывает принципы и изобразительные приемы «интернациональной готики», творчески их переработав в чрезвычайно индивидуальный и глубоко поэтический стиль. В полной мере своеобразие его искусства раскрывается в возникшей около 1420 года «Мадонне в розовом саду» (Верона, Кастельвеккио), где Стефано предстает во всеоружии стилистических новшеств, принесенных позднеготическим направлением. Трудно назвать еще одну работу, по поводу которой высказывалось бы столько же разноречивых мнений, как об этой небольшой композиции.

Нередко даже сомневаются в ее итальянском происхождении. В действительности же «Мадонна в розовом саду» — это яркое и характерное порождение искусства «интернационального стиля» как в иконографическом плане, так и в художественном решении. Тема «небесного сада Марии» (hortus conclusus) была широко распространена в писаниях мистиков позднего треченто, вовлекших в сферу своего воздействия немало выдающихся художников, а ковровый принцип расположения фигур на плоскости обнаруживает тонкую амбивалентность шпалерной живописи. Учитывая связи Вероны с немецкими землями, можно предположить, что первоначальным импульсом для создания этого произведения могло стать знакомство Стефано с немецкими гравюрами начала века, в частности с работами круга Мастера ES, к которым она типологически близка. Вместе с тем «Мадонна в розовом саду» — это характерное проявление итальянского вкуса в рамках «интернационального стиля». Оно обнаруживается и в иконографии центральной группы композиции — Марии с младенцем, восходящей, как отметил Лонги, к традиционному типу «Мадонна Умильта» и в ее высоком художественном качестве. Которое можно объяснить лишь связью с веронским культурным окружением, отличавшимся, по словам Фьокко, «замечательным единством и художественной зрелостью, самой высокой в Северной Италии до начала падуанского Ренессанса».

Стефано да Верона - Мадонна в розовом саду. Около 1420 г. Доска, темпера. Стефано да Верона - Мадонна в розовом саду

Поэтому, когда при сопоставлении композиции Стефано с произведением кисти так называемого Верхнерейнского мастера «Младенец Христос в райском саду» (Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) бросаются в глаза удивительное сходство иконографической схемы, общие признаки стиля в трактовке деталей, одинаковое понимание пространства. Ясно, что эта идентичность вовсе не является следствием контакта мастеров или воздействием немецкого художника на итальянского.

Мы совершенно согласны с мнением Б. Дегенхарта, который считает, что сходство между искусством севера и «Мадонной в розовом саду» является не чем иным, как параллелизмом художественного стиля эпохи. И, хотя между веронским и немецким искусством существовала, несомненно, более тесная связь, нежели простой «параллелизм стиля», обусловленный общностью эпохи, ее жизненного уклада и эстетических воззрений, тем не менее, настоящие истоки и аналогии для «Мадонны в розовом саду» следует искать в Ломбардии. В первую очередь в сиенском «Обручении св. Екатерины» Микелино да Безоццо. Чья «пространственная отвлеченность» служит, по выражению Колетти, «абсолютным эквивалентом пространственной иррациональности» композиции Стефано.

Микелино да Безоццо - Обручение святой Екатерины. Около 1420 г. Доска, темпера. Микелино да Безоццо - обручение святой Екатерины

В то же время художественный опыт Ломбардии получает в произведениях Стефано полное переосмысление. В «розовом саду» его мадонны бесполезно искать ботаническую и зоологическую точность ломбардцев, хотя обнесенное изгородью поле, лишенное пространственной глубины, выглядит как лист гербария. Природные мотивы не привлекают Стефано в своей конкретной реальности. Преобразованные в поэтическое, «сладостное» видение небесного «сада роз» Марии, они становятся для художника источником исключительного многообразия линейных ритмов, изгибающихся форм, насыщающих композицию интенсивным и разнообразным движением. Быстрая, гибкая и мелодичная линия подчиняет себе художественный строй произведения, а драгоценная красота мерцающего колорита усиливает его общее мечтательно-лирическое настроение.

Та же способность претворять природные мотивы ломбардцев в «прозрачное искусство» струящихся ритмов, сближающая Стефано с Микелино да Безоццо, обнаруживается и в других его работах — фреске «Рождество» в веронской церкви Сан Фермо. В «Мадонне» из галереи Колонна в Риме, а также в позднем «Поклонении волхвов» (Милан, Брера), подписанном и датированном 1435 годом. Но, быть может, ярче всего основные качества стиля художника раскрываются в рисунках, где он предстает одним из самых блистательных рисовальщиков позднеготического направления. Изображая аллегорические фигуры, мадонн, пророков, Стефано увлечен не столько разработкой образа, сколько самим процессом рисования, прихотливой игрой тонких, насыщенных готическим ритмом линий, выразительную красоту которых он чувствует, как ни один другой мастер до Боттичелли. Чаще всего перовые штрихи в рисунках Стефано падают на бумагу длинными параллельными рядами, вторя своей направленностью движению фигур или складок одежд, как, например, в зарисовках евангелистов (Лондон, Британский музей), предназначенных, по мысли Фьокко, для капеллы Рама мантуанской церкви Сан Франческо. Исполненные стремительными, летящими росчерками, эти листы являются подлинными шедеврами готического рисунка.

Фигуры евангелистов, не ограниченные контуром, внезапно возникают из каскада упругих спиралей, словно подхваченные в воздух вихревым потоком линий. В других случаях трепетные параллели начинают изгибаться в волнистых прядях волос или сплетаются в прозрачное пятно, полностью растворяющее в себе объемы, как в рисунке из Дрездена, где изображена женщина с обнаженной грудью рядом с двумя другими женскими фигурами. Этот лист — один из вариантов, развивающий тему Caritas (аллегория Милосердия), являвшуюся излюбленным мотивом графики Стефано. И если обычно ее трактовка приобретает у художника оттенок светскости и аристократизма и Милосердие изображается юной светловолосой дамой с длинными пальцами тонких рук, едва придерживающих детей (Флоренция, галерея Уффици). Или элегантной матроной в сопровождении служанок (Дрезден, Кабинет графики), то в рассматриваемом листе аллегория вовсе утрачивает традиционные атрибуты и становится поводом для создания эфемерной группы хрупких, словно парящих в воздухе фигурок, напоминающих, по словам Фьокко, «плавно движущиеся модели в модной лавке портного». В зарисовках женских фигур из Уффици, почти монументальных по контрасту с их маленькими головками и в то же время почти бесплотных, поскольку «Стефано, символ странного пуританства, заставляет, как маг, исчезать тела», плавная текучесть линий рождает ощущение внутренней подвижности форм, их «перетекаемости» одна в другую.

Стефано да Верона - Две стоящие женские фигуры. Около 1435 г. Рисунок пером. Стефано да Верона - Две стоящие женские фигуры

Как отметила Кастельфранки Вегас, отдельные рисунки Стефано да Верона обнаруживают сходство с графическими произведениями работавшего во Флоренции Парри Спинелли, который вместе с Лоренцо Монако, Спинелло Аретино, Франческо д’Антонио, Джованни дель Понте и большой группой других мастеров представлял позднеготическое искусство Тосканы. Это сходство, свидетельствуя о широком и повсеместном распространении единой художественной атмосферы. Связывавшей в начале 15 века многие итальянские центры, указывает вместе с тем на более непосредственные контакты, существовавшие между веронской и тосканской землями в 1420—1430-е годы. Когда во Флоренции господствовали позднеготические ритмы. И хотя «колыбель Возрождения» уже подарила новой эпохе первый памятник ренессансного зодчества — купол Флорентинского собора, начатый Брунеллески в 1420 году, св. Георгия Донателло (1416) и фрески Мазаччо в дель Кармине (1427), тем не менее не мир «гениальных одиночек», реформаторов ренессансного искусства, но цветущая поздняя готика оставалась на протяжении всей первой половины 15 века конкретной художественной реальностью в самом передовом городе Италии.

Идеалы позднего треченто обладали неизменным очарованием в глазах большинства художников этого времени, стремившихся сохранить в своем искусстве их праздничную сказочность, изящество, тонкую поэтичность. И Парри Спинелли продолжает служить «старым добрым традициям» еще двадцать пять лет после смерти Мазаччо. Здесь же во Флоренции с восторгом принимают Джентиле да Фабриано, приглашенного в 1422 году богатым горожанином Палла Строцци для выполнения в его личной капелле алтарного образа «Поклонение волхвов» (1423, Флоренция, галерея Уффици). В творчестве самого Джентиле это произведение означало период зрелости: к традиционно «интернациональным» чертам его искусства добавляются все более живые и индивидуальные наблюдения, острые и реалистические характеристики, свидетельствующие о том, что Джентиле во многих отношениях отрывается от «интернационального стиля» и сближается с передовыми, ренессансными тенденциями. Но, конечно же, в сравнении с Мазаччо искусство умбрийского живописца выглядит архаичным, а Палла Строцци заказал икону именно Джентиле потому, что, без сомнения, ему импонировали «придворный блеск» его искусства и его амплуа певца рыцарских идеалов.