5 глава
Пользуясь терминологией Дель Аква, можно сказать, что сторонником сокращения был автор первого научного каталога рисунков Пизанелло К. Цоге фон Мантейфель (1909). Он предпринял попытку критического разбора и пересмотра старых атрибуций кодекса Валларди, выделив из него подлинные, по его мнению, произведения Пизанелло, листы, связанные со школой мастера, и работы чуждые его кругу. Напротив, сторонником расширения выступает Дегенхарт, а вслед за ним — Коллетти, Синдона и Пакканьини. Однако в шестидесятые годы явно возобладала первая из этих тенденций, найдя последовательное воплощение в книге М. Фосси Тодоров «Рисунки Пизанелло и его круга» (1966). Итальянская исследовательница — наиболее суровая сторонница «сокращения»: она относит к самому Пизанелло всего около ста рисунков. И хотя, если исходить из критерия Фосси Тодоров стилистического родства и художественного качества, ее нельзя упрекнуть в непоследовательности, все же тот факт, что она отторгает от Пизанелло целый ряд важных рисунков, традиционно считавшихся его подлинными работами, несколько обедняет наше представление о мастере.
Естественно, что процесс реконструкции и изучения деятельности Пизанелло предусматривал вопрос об оценке творчества художника, о его месте и роли в итальянском искусстве раннего кватроченто. В подавляющем большинстве случаев Пизанелло рассматривают как «последнего рыцаря средневековья», продолжающего развивать основные тенденции северо-итальянского искусства последних десятилетий 14 века, а его произведения — как обобщение того, что выдвигает позднеготическая художественная культура на заключительном этапе своего развития. Эта точка зрения впервые была сформулирована в трудах тех историков, которые, принимая за эталон тосканский вариант Возрождения, видели в итальянском позднеготическом искусстве начала кватроченто запоздалое продолжение иррационального духа, задержавшего на протяжении первых десятилетий 15 века развитие нового искусства. Так, Кавальказелле почти не скрывает нетерпимого отношения к тем, кто кажется ему «носителями» чистой готики, а для Бернсона Пизанелло — «незначительный художник... чуждый настоящему духу итальянского Возрождения».
Такой же, по существу, оценки, хотя более разработанной и дифференцированной, придерживаются сейчас такие исследователи, как Л. Колетти, Р. Паллуккини, Р. Кьярелли, Л. Кастельфранки Вегас, Дж. Пакканьини и ряд других. Эти ученые справедливо связывают искусство Пизанелло с проблемой, так называемого «интернационального стиля», едва затронутой в литературе в годы выхода в свет трудов Кавальказелле и Бернсона, но в настоящее время благодаря усиленному к ней вниманию современного искусствознания изученной гораздо основательнее, хотя и содержащей еще в себе ряд спорных моментов.
«Интернациональный стиль», завершающая фаза в развитии готического искусства, становится важнейшим фактором художественной жизни многих центров Италии и целого ряда стран Западной и Средней Европы на рубеже 14—15 веков. В своем существе проявление аристократически замкнутой придворной культуры, «интернациональная готика» была в то же время отнюдь не однородной по своим социальным истокам, разнообразию выдвинутых ею художественных решений, и роль, которую она сыграла в дальнейшем развитии искусства в разных центрах, была также неодинаковой. Для большинства стран, расположенных к северу от Альп, «интернациональный стиль» явился своеобразным транзитным этапом, связывающим средневековье с новым временем. Развиваясь в направлении сближения с реальностью, этот стиль означал начало разложения готики. На севере, например, из «интернационального стиля» вышли братья Лимбург, чей «эмпирический реализм» перерос в искусстве Яна ван Эйка в новое ренессансное качество.
В Италии роль позднеготического направления также не была однозначной, о чем мы скажем подробнее несколько позже. Однако в целом этот стиль задержал развитие нового ренессансного искусства и, как считает Колетти, оценивающий его крайне отрицательно, явился «возвратом к абстрактным средневековым тенденциям, представляя собой одно из обычных отступлений человеческого духа на старые позиции».
Исходя из такой оценки «интернационального стиля», понятной становится точка зрения упомянутых выше исследователей, рассматривающих Пизанелло целиком в границах этого направления, на его позицию на рубеже готики и Ренессанса. Так, Паллуккини в опубликованных в 1956 году лекциях о венецианской живописи 15 века, в разделе, посвященном «интернациональному стилю» в Италии, пишет, что «готика является началом и концом искусства Пизанелло». Полемизируя с теми, кто усматривает в портретах веронского художника проблематику ренессансного искусства, Кастельфранки Вегас, напротив, расценивает их как выражение «частного и поверхностного готического натурализма» и подчеркивает их геральдический характер. Для Беттини «произведения Пизанелло — это рыцарские романы, рассказанные в живописи». Для Лонги, Пизанелло также принадлежит к рядам художников «интернационального стиля», самого очаровательного и блестящего «упадка» (decadentesimo), какие знало искусство всех времен, усматривает «придворный и рыцарский дух» даже в его медалях.