10 глава

Работы по украшению фамильной капеллы веронской семьи Пеллегрини в церкви Санта Анастазия начались в середине 1430-х годов в соответствии с завещанием Андреа Пеллегрини. Живописная часть декорации была заказана Пизанелло, а скульптурная — флорентинцу Микеле да Фиренце, который в 1436 году исполнил двадцать четыре терракотовых рельефа со сценами из жизни Христа, размещенных затем на внутренних стенах капеллы. Как и во время работы в Сан Фермо, Пизанелло вновь оказался связанным с тосканским скульптором, на этот раз последователем Лоренцо Гиберти. Однако в отличие от надгробия Бренцони, где живописная и пластическая части декорации объединялись общностью художественного замысла, союз Микеле и Пизанелло в капелле Пеллегрини был формальным. Между терракотами и фресками, написанными, скорее всего, после того, как рельефы были вмонтированы в стены (т. е. между 1436 и 1438 годами), отсутствует какая-либо связь как иконографического, так и стилистического порядка. В противовес религиозным сюжетам скульптурного декора фрески Пизанелло носили чисто светский характер, хотя и были посвящены популярным в рыцарской среде святым.

Судя по описанию Вазари, они составляли достаточно обширный цикл, включавший изображения св. Евстафия, ласкающего собаку, св. Георгия «в белых серебряных латах», победившего дракона и собирающегося вложить меч в ножны, декорацию наружной стены помещения, а «над аркой названной капеллы изображено, как св. Георгий, убив дракона, освобождает королевскую дочь». Уже к тридцатым годам прошлого столетия от этого живописного комплекса сохранилась единственная целая композиция — «Св. Георгий и принцесса», расположенная в правой части наружной стены над входной аркой, и фрагменты сцены с драконом слева от нее.

Традиционно считавшаяся центральным произведением художника, фреска «Св. Георгий и принцесса» не подверглась переоценке и после открытия не менее значительного и важного цикла росписей в Мантуе, поскольку в ней, по справедливому замечанию Маганьято, «заключена целиком вся личность Пизанелло». Его поэтический мир, проблематика его искусства, характерные черты, присущие живописному методу, т. е. синтез артистической индивидуальности и художественного опыта, получили здесь полное и последовательное воплощение.

Если до настоящего времени не удалось найти убедительного объяснения тому, что побудило заказчика декорации избрать для украшения входа в церковную капеллу подобный сюжет, то генетическая связь насыщенного рыцарской романтикой произведения Пизанелло с культурным климатом Вероны ясна и прозрачна. История св. Георгия и принцессы почерпнута из так называемой «Золотой легенды», собрания житий святых, составленного в 13 веке генуэзским доминиканцем Якопо да Вараджине, и является христианской версией античного мифа о Персее и Андромеде. Широко популярная в средневековом искусстве, эта история остается любимой и в 15 веке, и подтверждением тому служат рельеф Донателло на цоколе статуи св. Георгия в Ор Сан Миккеле или две картины Уччелло из музея Жакмар-Андре в Париже и лондонской Национальной галереи. Но, сравнивая донателловского Георгия с героем веронской фрески, легко представить, сколь широкий диапазон интерпретаций таила в себе эта романтическая история и ее отдельные эпизоды. Если основной пафос рельефа великого флорентинского скульптора — в чувстве высшей уверенности человека новой эпохи в собственных силах, в победном исходе битвы, то в мире, созданном Пизанелло, не только отсутствует элемент героического, в нем ощущение трагедии, печали, предчувствия и даже страха. Многоплановое и сложное, это настроение имеет весьма косвенное отношение к тем локальным и ярко выраженным чувствам, которые почти всегда владеют мужественными героями ранней поры итальянского Ренессанса, и в этом смысле веронскую фреску трудно связать с проблематикой флорентинского Возрождения.

Но неоднозначность настроения, необычность создаваемого им эмоционального строя фрески из Санта Анастазия выделяют ее и на фоне позднеготической живописи Северной Италии первой половины века. Хотя во многих других аспектах, в своей зрелищности и декоративности, в наполненности действующими лицами и эпизодами, в цветовом и отчасти композиционном решении, в своем тематическом содержании, наконец, она, безусловно, родственна светским росписям в капелле Теодолинды собора в Монце, в Казино ди Качча экс Борромео в Орено или в залах «Игр» палаццо Борромео в Милане со сценами рыцарских легенд, придворной жизни, охот и турниров. Но когда взгляд стоящего перед «Св. Георгием и принцессой» зрителя привыкает к изысканной красоте живописной поверхности фрески (сильно пострадавшей от времени и утратившей вместе с последним, исполненным по сухому, красочным слоем прежде обильную позолоту), к множеству населяющих ее персонажей и других «живых организмов», к документальной точности разнообразных костюмов, «веренице» пейзажных и архитектурных мотивов, составляющих ее фон, — он обнаруживает, что при всей своей внешней нарядности фреска лишена и тени наивной жизнерадостности, она строга и почти сурова; что не коврово-орнаментальное начало, но соотношение достаточно крупных пластических масс с фоном определяет ее композиционный строй; что образы фрески лишены готической хрупкости, а очерчивающая их линия плавна и естественна.

А главное, что отличает это произведение от ковровых росписей братьев Дзаваттари в Монце или элегантных сцен «Игр» в миланском дворце Борромео, связываемых в последнее время с именем Джованни Дзенони да Ваприо, — это насыщающая образную ткань фрески глубина драматического содержания. Пизанелло трактует ситуацию прощания святого и принцессы не как галантную сцену из жизни двора, но как драматическую коллизию, как извечное столкновение доброго и злого начал, и его герои из изящных статистов придворного церемониала превращаются в живых людей, поставленных перед лицом реальной опасности' и связанных общим переживанием. Этот мотив становится эмоциональным ключом сцены, ее своеобразным «психологическим» центром, подчиняя себе и присущий фреске оттенок «приключенческой» атмосферы рыцарского романа, и чувство сказочной мистерии и средневековой фантазии — неотъемлемые компоненты поэтического мира художника. Как бы нанизывая на себя отдельные эпизоды композиции, он придает им программную содержательность, в результате чего их уже невозможно изъять, не нарушив при этом жизни целостного организма. Важное место в образной структуре фрески приобретает, в частности, мотив виселицы.