9 глава

Первые шаги раннеренессансного искусства сопровождались глубоким обновлением творческого процесса работы над художественным произведением, одной из существенных сторон которого стало формирование новой методики подготовительных рисунков. Обретя достаточно четкую форму уже к 1430-м годам в практике передовых итальянских мастерских, теоретически осмысленная и сформулированная Альберти, новая методика сводилась к некой общей системе подготовительной работы, состоящей из ряда последовательных этапов: от эскиза, первоначальной фиксации замысла, через последующее уточнение задуманной композиции в штудиях и этюдах отдельных деталей к перенесению откристаллизовавшегося решения в картину или фреску. При всех возможных индивидуальных вариациях рабочего процесса основные его компоненты и сама последовательность работы оставались неизменными.

Постоянно уточнявшийся, обогащаемый и совершенствуемый живой практикой работы мастерских, новый метод получил свое классическое воплощение в творчестве мастеров Высокого Возрождения. В первой половине 15 века новая методика находилась в процессе становления, когда основные ее элементы только вырабатывались, проходя проверку на жизнеспособность, а формы перехода от одной стадии работы к другой еще не имели четкой последовательности. В этой связи изучение рисунков Пизанелло четвертого десятилетия приобретает особую важность. В силу фрагментарности сохранившихся от эпохи раннего кватроченто графических работ они становятся драгоценными документами, позволяющими воочию проследить процесс сложения новой методики.

То, что рисунки Пизанелло в своем подавляющем большинстве связаны с двумя уже упомянутыми живописными произведениями, — факт бесспорный. Однако далеко не все из них имеют к ним прямое отношение. Строго говоря, подготовительными, то есть предназначенными для определенного образа, конкретного мотива или детали композиций, можно назвать лишь около пятнадцати листов. Это рассмотренные ранее этюды для головы принцессы; зарисовки для трех персонажей королевской свиты: этюд лучника в восточном одеянии, известный под названием «калмык», для крайней левой фигуры; виртуозный набросок головы бородатого мужчины в три четверти, перекликающийся с образом короля, и зарисовка мужской головы в профиль для юноши, замыкающего группу приближенных справа; несколько листов со штудиями отдельных деталей — зарисовки повешенных; этюды ступней в разных поворотах для фигуры Георгия; наброски распятия и рук для «Видения св. Евстафия» на обороте листа с изображением всадника, предназначенного для центральной группы. Известно несколько анималистических рисунков, использованных для разных фигур обеих композиций. Очевидно, этот перечень мог быть более подробным, если бы мы обладали достоверными сведениями обо всех существовавших прежде рисунках Пизанелло и о ныне погибших фресках капеллы Пеллегрини. Однако и названных работ вполне достаточно, чтобы составить представление об индивидуальном своеобразии метода работы художника.