2 глава

Первый этап деятельности Пизанелло-рисовальщика, проходивший под девизом «от образца к натурной штудии», связан с двумя важными проблемами. Одна из них — переход самого Пизанелло от поздней готики к раннему Возрождению. И вторая, более общая, — проблема формирования европейского реалистического рисунка в целом, поскольку юношеские зарисовки Пизанелло раскрывают существо того первого и основного шага, который должен был предпринять итальянский (и вообще европейский) рисунок на пути «обращения в ренессансную веру».

Начало творческого пути Пизанелло в рисунке традиционно для северо-итальянского художника, вырастающего из позднеготической культуры. Об этом свидетельствуют, в частности, структура и содержание «римского альбома путевых заметок», так называемого «taccuino di viaggi», реконструированного относительно недавно из произведений, хранящихся в миланской Библиотеке Амброзиана, Лувре и Кабинете графики в Берлине. В этот альбом помимо основной его части — работ, выполненных на рубеже третьего и четвертого десятилетий в Риме Джентиле да Фабриано, Пизанелло и членами их мастерской, — входили листы выдающихся позднеготических рисовальщиков Миккелино да Безоццо и Стефано, по-видимому, привезенные в Рим Пизанелло. И копии с живописных произведений Джотто и Альтикьерои, обнаруживающие его художественные пристрастия.

Очерчивая комплекс интересов веронского мастера, состав римского альбома в то же время указывает на те обязательные для каждого начинающего стадии, которые должны быть освоены в процессе обучения, — копирование и рисование по образцам. А то, что «taccuino di viaggi» относящийся к моменту, когда Пизанелло было уже более тридцати пяти лет, по-прежнему содержит копии и образцы, лишь подчеркивает прочность и устойчивость существующих традиций. Одним из ярких доказательств преемственной зависимости Пизанелло от тречентистской практики рисования пообразцу служит лист из кодекса Валларди, где молодой художник скопировал с рисунка ломбардского происхождения сцену травли зайца собакой. В листе неизвестного мастера из Ломбардии (Париж, Лувр), который, по-видимому, также является деривацией с более раннего оригинала, сцена травли запечатлена последовательно тремя эпизодами, размещенными в листе вертикального формата один под другим. Повторяя оригинал, Пизанелло точно воспроизвел два нижних регистра, заменив верхний из них изображением стоящей собаки.

Антонио Пизанелло - Травля зайца. Рисунок. Антонио Пизанелло - травля зайца

Уже на этом примере можно обнаружить (по крайней мере, потенциально), что с появлением нового типа рисунка, натурного, соседствующего на рубеже 14—15 веков с более ранними, рожденными еще практикой средневекового искусства, сам процесс копирования существенно видоизменяется. Он обретает более индивидуальный характер; копия обогащается личными впечатлениями копииста, полученными от натурной практики, а механическое воспроизведение уступает место живым наблюдениям.

Эта характерная для северо-итальянского рисунка начала 15 века тенденция развития — следования «образцу» и одновременное обогащение прототипа накопленным художником визуальным опытом — отчетливо прослеживается в приписываемом Пизанелло листе с зарисовками цапель (Париж, Лувр). Как отметил Дегенхарт, в качестве «образца» здесь был использован рисунок с изображениями цапель, павлина и морского орла из того же кодекса. А он в свою очередь восходит к оригиналу Джованнино де Грасси — листу № 13 из альбома в Бергамо с тремя законченными акварелью этюдами различных птиц, в частности того самого морского орла, которого скопировал автор луврского рисунка.

Антонио Пизанелло - Четыре зарисовки цапель. 1430-е гг. Рисунок. Антонио Пизанелло - четыре зарисовки цапель

Вместе с тем приписываемые Пизанелло зарисовки цапель невозможно назвать копией в традиционном смысле этого слова. Вернее, это вольная интерпретация одного из часто встречающихся у ломбардцев мотивов, о которых веронский мастер стремится дать более широкое представление. Повторив изображение цапли четырнадцать раз, он в каждой зарисовке фиксирует новый поворот птицы, изменившуюся позу, иное положение головы. Цапля то стоит, широко расставив негнущиеся ноги, то показана со спины, то изображена нахохлившейся или полулежащей с вытянутой во всю длину шеей. К наиболее законченным зарисовкам художник добавляет мотив зарослей, иногда намечает землю, заполняя поверхность пергамента характерными, диагонально ложащимися крючковатыми штришками. В другом случае, напротив, оставляя общий силуэт незавершенным, Пизанелло самым тщательным образом прорабатывает отдельно голову птицы.