7 глава

Римские рисунки Пизанелло принадлежат к тем особым и достаточно редким в истории искусства явлениям, чье историческое значение намного превосходит их художественный смысл. Появление в Италии эпохи раннего кватроченто группы «археологически настроенных» художников — Микеле ди Джованни да Фьозоле, Якопо Беллини, Джентиле, Пизанелло, анонимного Сьенского мастера, работавшего около 1425 года, подошедших к архитектурным и скульптурным памятникам древности с практическими целями, связано с одной из важнейших граней итальянского Ренессанса — идеей возрождения античности, воспринимаемой как великое национальное прошлое Италии. Сформулированная историографами «seconda eta», идея «возврата к классикам», определившая пафос лучших образцов раннеренессансной архитектуры и скульптуры, а со второй половины 15 века, с появлением Мантеньи, проникшая в другие изобразительные искусства — живопись, рисунок, гравюру, воплощенная в творениях мастеров Высокого Возрождения как новый синтез постижения внутренней сущности эллинского духа, начала свою жизнь в первые десятилетия кватроченто с того, что Э. Панофский назвал «инкубационным периодом».

Это было время накопления знаний о художественных памятниках античной цивилизации, когда жадно разыскивались и изучались, коллекционировались и зарисовывались любые ее реликвии. В 15 веке в это мощное движение, уходящее корнями в 12 и 13 столетия и охватывающее различные сферы древней культуры, включаются такие любители искусства, как Чириако д’Анкона, Феличе Феличиано или Джованни Марканова, чьи записные книжки были подобны настоящим археологическим сводам с зарисовками новонайденных памятников, заметками о них, воспроизведениями латинских надписей. Одновременно это движение втягивает в свои ряды самых различных по устремлениям мастеров, в работах которых новые мотивы получают дальнейшее образное развитие.

И рядом с Брунеллески, Донателло, Якопо делла Кверча, чья увлеченность античностью претворяется в глубоко индивидуальный стиль, работают так называемые археологически настроенные художники. Взятые изолированно, достижения этих мастеров имеют весьма ограниченное значение, но целеустремленность их разрозненных усилий медленно и постепенно готовила наступление того времени, когда отдельные классические мотивы органично влились в «кровеносную жилу живого искусства». И в этом движении от цитирования античности к погружению в самую сущность классического стиля рисунки Пизанелло сыграли определенно важную роль.

В том, что художник из Вероны оказался захваченным классицизирующей волной, повинен, в конечном счете, Рим, хотя северное происхождение мастера обеспечило ему известную подготовленность к восприятию античности. Рим, не имевший в 15 веке практически никакого значения как художественный центр, сыграл, тем не менее, важную роль в становлении итальянского Ренессанса. Но если Брунеллески и Донателло, совершая свое паломничество, почти осознанно воспринимали Вечный город как зримое и материализованное воплощение идеи непрерывной культурной традиции, связывающей античность с новым временем, то для Джентиле и Пизанелло он стал «врачевателем», способствовавшим их внезапному «прозрению». Именно здесь Джентиле да Фабриано, изъездивший многие области Италии, порой не менее чем Рим, богатые остатками памятников античной эпохи, вдруг открыл в скульптурном декоре погребальных саркофагов новые художественные ценности. А Пизанелло, унаследовавший после его смерти вместе с заказом на окончание работ в базилике все оборудование мастерской с традиционным альбомом образцов, подхватывает начинание бывшего учителя, нередко выполняя свои зарисовки на оборотной стороне рисунков Джентиле.

Однако впечатления от античности получают у Пизанелло весьма существенную и специфическую переработку. Ему остается недоступным эстетическое осмысление увиденного. Пластическая красота фигур и гармоническое равновесие композиций проходят мимо его сознания, возбуждая лишь зрительное любопытство. В отличие от мастеров второй половины 15 века для него не становятся главным и археологический интерес, заставляющий последних старательно воспроизводить памятники с предельной верностью оригиналу. Тщательно фиксируя привлекшие его внимание фрагменты, Пизанелло опускает детали, кажущиеся несущественными, извлекает тот или другой мотив из контекста рельефа, произвольно вставляя его в новое сочетание. Рассматривая античную модель с тем же пристальным вниманием и остротой, что и живого натурщика, он в одних случаях увлекается передачей динамики движения, в других подчеркивает сложный поворот тела или выразительную силу жеста.

В трактовке самих фигур преобладает детализированный рассказ, подменяющий понимание пластики форм, а гармонические пропорции оригинала приобретают под пером художника готическую угловатость. Но при всем несовершенстве римских копий и явной их неадекватности оригиналам они, как и фигурные штудии 1420-х годов, существенно обогатили художественную лексику Пизанелло, расширив знание об анатомическом строении тела и принципах его пластической моделировки, контрапостах и выразительных возможностях жестов. Не увидев в античности целостного совершенного мира, он, подобно большинству своих современников, воспринял ее как богатейший источник на пути нового завоевания реальности.

Однако этим не исчерпывается истинное значение римских рисунков.

Если в итальянском искусстве первой половины 15 века пизанелловские зарисовки с антиков наряду с аналогичными работами упомянутых раньше «археологически настроенных» художников стали одной из форм осуществления национальной идеи возрождения античности. Для него самого римский период сыграл роль одного из тех «подземных толчков», которые исподволь готовили мощное «извержение» — рождение ренессансной портретной медали.