13 глава

Особенности художественного восприятия мастера отражает и композиционное решение фрески. Если с первого взгляда она может показаться механическим соединением разномасштабных эпизодов, рассеянных в «ирреальном пространстве фантазии Пизанелло», то внимательный анализ обнаруживает в ее структуре весьма своеобразные, но при этом ясные и четкие организационные принципы. Сначала глаз зрителя улавливает во фреске ее ритмическое начало, которое определяется присутствием некоего округлого модуля, создающего на плоскости стены рисунок, напоминающий развернутую спираль. От ее центра — мощного крупа лошади св. Георгия, концентрирующего в себе огромный запас пластической энергии, — движение «переливается» во второй, более широкий круг. Он начинается легким изгибом тела принцессы, спускается вместе с ниспадающими с ее плеча складками одежды, плавно круглится в очертаниях лежащего на земле шлейфа и вновь поднимается вверх по плечу святого, чтобы замкнуть движение в линии холмов над головами Георгия и принцессы. Выделяя композиционный центр фрески две доминирующие над пейзажным фоном фигуры главных героев, — мотив круга, как своеобразный камертон, задает всему изображению плавный ритм, развертывающийся неторопливой, певучей и чистой мелодией.

Но основанная на тонком чувстве линейных и пластически-объемных сопоставлений, ритмическая организация фрески, дань первоначальному художественному опыту Пизанелло, не является здесь определяющей. В пространственном решении композиции ее роль сводится к выявлению сценической площадки первого плана, за которой открывается уходящий в глубь сцены пейзаж. Впервые в своей практике живописца Пизанелло делает попытку объединить эпизоды с помощью единого пространства. И уже не «громоздящегося» ввысь, наподобие поля ковра, прикрепленного к стене, как в знаменитых изображениях «Месяцев» из замка Буон Консильо в Тренто, но обладающего глубиной. Однако пространство фрески остается неизмеримым, поскольку художнику нужно конструктивное мышление тосканцев, а его собственный эмпирический опыт приводит к половинчатому и компромиссному решению. Чтобы достичь эффекта уходящего в глубину пейзажного фона, Пизанелло делит сцену на отдельные пространственные зоны, которые как бы выстраиваются одна за другой, «отталкиваясь» от предыдущей каким-либо предметом или группой предметов, расположенных в определенном ракурсе — перпендикулярно плоскости стены. Эту функцию для первого плана, в частности, исполняют лошади Георгия и оруженосца, изображенные одна против другой и пластической активностью своих форм упруго «раздвигающие» пространство. Идущий от влюбленного в ракурсы Альтикьеро, этот мотив приобретает у Пизанелло значение конструктивного принципа и, впервые использованный во второй веронской фреске, становится важнейшим в решении проблемы композиционного пространства в оборотах медалей художника. Но желание соединить отдельные планы в целостное пространство не получает во фреске «Св. Георгий и принцесса» адекватного воплощения.

Как прежде, образуя своеобразный симбиоз, здесь вступают в конфликт и противоборство две художественные системы. И от позднеготической Пизанелло не отказывается, но лишь стремится перестроить ее изнутри, поставив на службу новым целям. Особенно явно это проявилось в трактовке заднего плана, где художник не выдерживает принципа постепенного уменьшения изображаемых мотивов, в силу чего остается ощущение, что здания не спускаются по скрытому от взора зрителя склону холма, а, напротив, как бы «толпятся» за ним, приподнимаясь на носки.