5 глава

Пизанелло называют «трудным» художником, загадочным, странным. И в основе часто законного недоумения, которое вызывают многие его работы, лежит не только объективная сложность проникновения в природу явления незаурядного, комплексного, богатого и неожиданного в проявлениях, — в значительной мере оно обусловлено драматической судьбой художественного наследия мастера, внешними обстоятельствами, нарушившими естественную картину развития его творчества. Для Пизанелло, считавшего себя, прежде всего живописцем и потому даже в поздних медалях сохранившего подпись «Pisanus pictor», живопись была не просто главной сферой практического приложения творческих импульсов, — именно в ней он воссоздал эквивалент своего поэтического «я».

Однако как раз в этой области более всего дают о себе знать глубокие лакуны, образованные гибелью фресковых циклов в Венеции, Павии, Риме и части росписей в Вероне. Исчезновением многих станковых картин художника, а сохранившиеся произведения, немногочисленные и порой разделенные почти десятилетними интервалами, являются лишь констатацией результатов эволюции его живописного искусства, тогда как самый ее процесс остается незримым. В этой связи проблема творческого наследия Пизанелло-живописца, ставя перед исследователями ряд дополнительных задач, включает в число важнейших своих аспектов вопросы атрибуции, хронологии и интерпретации.

«Реконструкционный» подход вынужденно определил изучение самого раннего периода деятельности Пизанелло и связанных с ним лет ученичества. Полное отсутствие документов об этом времени и гибель фрески в венецианском Палаццо дожей заставили искать новых путей для решения важнейшего вопроса о художественном формировании мастера, и косвенный ответ на него мы находим в «Мадонне с куропаткой» 1142 из музея Кастельвеккьо в Вероне, отразившей стиль Пизанелло около 1420 года. Атрибуционная история этой маленькой композиции, исполненной темперой на доске, еще не закончена, но уже сейчас большинством мнений она включена в живописный oeuvre Пизанелло вопреки авторитету Лонги, связывавшего ее с именем ломбардца Кристофоро Моретти. Однако, отвергая идею ученого об авторстве Моретти, нельзя не согласиться с его замечанием о «всесилии ломбардских элементов», определяющих стилистический и образный строй этого произведения наряду с его безусловными веронскими чертами. Уже сам характер атрибуционной проблемы «Мадонны с куропаткой», обусловленной тесной взаимосвязью ломбардской и веронской культур конца 14— первых десятилетий 15 века и отразившей один из аспектов «беспримерной унификации» (Пехт) изобразительного языка в период господства «интернационального стиля», дает яркое представление об эпохе и среде, которые сформировали молодого Пизанелло.

Но если в «Мадонне с куропаткой» с ее пространственной иррациональностью, создаваемой золотым фоном, изысканной декоративностью, рожденной сочетанием гравированного орнамента фона с линейным узором, покрывающим живописную поверхность доски, с ее поэтической интонацией и одновременно тонким натуралистическим чувством нашла воплощение общая для многих паданских центров изобразительная традиция, то главным и конкретным ее источником для самого Пизанелло стало искусство Стефано да Верона.

Именно связь с его «Мадонной в розовом саду» объясняет главные качества композиции молодого художника, связь настолько очевидная, что дала основание Бьядего, Зандберг Вавала и Бернсону вписать «Мадонну с куропаткой» в каталог Стефано. И хотя эта атрибуция не получила широкого признания, поскольку в обсуждаемом произведении слишком явственен союз непосредственного чувства с некоторой неуверенностью руки, что далеко от отточенного мастерства Стефано и выдает менее опытного исполнителя, — она совершенно определенно указала на один из важнейших компонентов в формировании Пизанелло.