3 глава

Начало современной историографии северо-итальянского искусства интересующего нас периода относится ко второму десятилетию нашего века, к моменту выхода в свет книги П. Тоэска «Живопись и миниатюра в Ломбардии» (1912), в которой прослеживается история развития ломбардской живописи с момента ее возникновения до второй половины 15 века. До этого времени школы Северной Италии почти не привлекали внимания ученых. Дж. Б. Кавальказелле в своей фундаментальной «Истории итальянской живописи» только слегка затронул эту тему, а в специальном томе, посвященном северо-итальянской живописи 15 и 16 веков, по существу, начинает ее историю со второй половины кватроченто.

Не уделил им должного внимания и Б. Бернсон, оценивающий живопись эпохи Возрождения с позиции тосканских «Tactile values» (осязательных ценностей). С большим интересом отнеслись к художественным центрам Северной Италии Л. Куражо и Ю. Шлоссер в связи с занимавшей их проблемой поздней готики в западноевропейском искусстве конца 14— начала 15 века. В частности, Шлоссер, избрав предметом исследования Верону и ее культурное окружение в эпоху правления Скалигеров, показал важную роль некоторых северо-итальянских центров (Тревизо, Милан, Падуя, Верона) в формировании придворного искусства позднего треченто. Стремление подчеркнуть зарождение специфической северо-итальянской культуры уже в 14 столетии обнаруживают и историки литературы начала века. В 1908 году Э. Леви в книге «Франческо ди Ванноццо и лирика в ломбардских дворах во второй половине 14 века» прослеживает формирование северо-итальянской тречентистской литературы. Заметим, что Леви, как и многие иностранные авторы этого времени, подразумевает под Ломбардией всю Северную Италию. Он утверждает, что со второй половины 14 века примат Флоренции в культурной и художественной жизни Италии окончился и в противовес ему поднялась живая культура Северной Италии. Указав на значительность вклада Ломбардии в развитие итальянской культуры треченто, Леви привлек к ней внимание, которое до этого сосредоточивалось исключительно на Тоскане.

Тоэска, введя в научный обиход богатый фактический материал ломбардской живописи, также делает особый акцент на развитии ломбардской школы в 14 веке. Показав важность этого периода для сложения в искусстве характерных северо-итальянских черт, затронув в своем исследовании некоторые вопросы художественного развития других областей, таких центров, как, например, Верона и Венеция. Тоэска первый научно обосновал и ярко проиллюстрировал специфический облик северо-итальянской тречентистской живописи и особый путь ее развития, создав тем самым собственные критерии для оценки искусства Северной Италии. Основные положения работы Тоэска, касающиеся ломбардской живописи 14— начала 15 века, были развиты им в вышедшей в 1951 году книге под названием «Треченто». В новом исследовании, посвященном итальянскому искусству 14 века в целом, автор, рассматривая наряду с Ломбардией такие важные центры Северной Италии, как Болонья, Модена, Падуя, Верона, показывает, что творчество Виттале да Болонья, Томмазо да Модена, ломбардца Джованни да Милано, Альтикьеро — представляет одну из самых ярких страниц в истории тречентистской культуры.

Помимо общих исследований важное место в историографии северо-итальянского искусства принадлежит появившимся за последние десятилетия работам, посвященным отдельным художественным школам Северной Италии и частным аспектам их развития. Среди них следует назвать особо книги Э. Зандберг Вавала «Веронская живопись треченто и раннего кватроченто» (1926), Л. Колетти «Паданские школы 14 века» (1947), Р. Паллуккини «Венецианская живопись 15 века» (1956), А. Оттино делла Кьеза «Ломбардская живопись 15 века» (1959), труды Р. Лонги и ряд других исследований. Немаловажен сделанный в перечисленных работах вывод о существовании специфического пути развития искусства Северной Италии и о том, какую роль в сложении кватрочентистской художественной культуры, в формировании характера северо-итальянского искусства 15 века, его образной структуры и принципов реализма играет преемственная связь с художественным наследием треченто.

Исследователи, занимающиеся проблематикой Высокого Возрождения, также обращают внимание на своеобразный характер и особый путь развития школ Северной Италии, которые привели к возникновению уже в искусстве чинквеченто некоторых элементов, предвосхищающих реализм 17 века. Естественно, что при столь пристальном изучении искусства этого района не был обойден вниманием и вопрос о природе становления северо-итальянского Возрождения; именно тогда получили четкое выражение своеобразные художественные принципы северо-итальянского искусства, определился его особый характер в целом, что позволило проследить некую общую линию развития от исканий ранних кватрочентистов до творчества таких художников, как мастера Террафермы (Лотто, Моретто, Савольдо и др.) и Караваджо.

Традиционно историю Ренессанса в Северной Италии начинают со второй половины 15 века, связывая рождение нового стиля с Мантеньей в Падуе, Фоппой — в Ломбардии, с художниками феррарской школы. Соглашаясь в принципе с такой постановкой вопроса, следует вместе с тем заметить, что искусство названных мастеров принадлежит скорее не к начальной фазе развития северо-итальянского ренессансного движения, но является в своей четкой и развернутой программности, зрелости и совершенстве художественного воплощения ренессансного мировоззрения высшей точкой его развития, его кульминацией. Тогда как временем перелома, зарождения и постепенного накопления ренессансных принципов становятся уже первые десятилетия 15 века, а одним из зачинателей северо-итальянского Возрождения, художником, с которым связаны первые шаги нового искусства. В чьем творчестве с особой полнотой и яркостью отразились характерные процессы сложнейшего переходного периода и были впервые сформулированы многие черты северо-итальянского ренессансного стиля, является Антонио Пизанелло.

Внесение этого корректива подчеркивает своеобразие ренессансного пути Северной Италии. Тем более что если художник такого масштаба, как Мантенья, в своем становлении обращается не столько к северо-итальянским традициям начала века, сколько к достижениям Тосканы, то творчество ломбардцев — Винченцо Фоппа, Карло Брачческо, Донато деи Барди, феррарских мастеров — Франческо дель Косса, Козимо Тура, Эрколе деи Роберти и других. Представляя качественно новую фазу по отношению к искусству Северной Италии раннего кватроченто, явственно обнаруживает преемственную с ним связь.

Какую же оценку получило творчество Пизанелло в современной критической литературе? Надо сказать, что искусство художника и проблемы, с которыми оно связано, привлекали внимание крупных исследователей итальянского искусства — от П. Тоэска до Дж. Фиокко, от М. Сальми до С. Раггьянти и Р. Паллуккини, от Р. Лонги до Э. Арслана, А. Э. Попхема, Ф. Дзери, Н. Размо и многих других. Ученым, занимавшимся Пизанелло, пришлось столкнуться с различными трудностями, и в первую очередь с необходимостью в какой-то мере реконструировать этапы жизненного и творческого пути мастера, собирая по крупицам немногочисленные сохранившиеся о нем сведения.