20 глава

А между тем в творчестве Пизанелло-живописца лондонская доска занимает особенное место. Почти не открывая новых горизонтов поэтического мира мастера, по-прежнему окруженного границами «сна и реальности». «Явление мадонны св. Антонию и Георгию» отразило совершенно новые и неожиданные стороны его художественного опыта. С первого взгляда здесь все привычно: два лошадиных профиля за спиной Георгия, «обрезанные» вертикальным краем доски, как в веронской фреске со св. Георгием и принцессой; аналогичный принцип пространственного построения с выделенной площадкой переднего плана и замыкающей сцену стеной сумрачного леса. Но в отличие от всех известных нам произведений художника пространство лондонского «Явления» обретает измеримость, благодаря чему в ней появляется кристальная обозримость планов и предметов. Это новое качество, подчеркнутое сокращением количества действующих лиц, определяется ярко выраженным в композиционной структуре произведения тектоническим началом, которое создает образуемый фигурами святых и мадонной четкий треугольник.

В пространстве измеримом и «конечном» новые функции принимает на себя свет. Ирреальный и таинственный во фреске из Санта Анастазия, где главным его источником как бы становится «лунный» профиль принцессы, свет в лондонской доске исполняет роль реального освещения. Холодный и серебристый, он организует колористический строй всей композиции, «пробуждая» соответствующий отзвук в ее цветовой гамме, загораясь металлическим блеском на поверхности доспехов Георгия, обволакивая едва ощутимой дымкой красновато-коричневый плащ Антония, обобщая золотистые отблески сияния вокруг мадонны. И хотя живописные возможности света в «Явлении» ограничены и не уничтожают известной сухости и графичности колористического решения, он словно бы раздвигает рамки лондонской композиции, увеличивая чувство ее свободной «незаполненное».

Чем объяснить особенности композиционного построения «Явления мадонны св. Антонию и Георгию», проявившееся в нем тяготение к торжественному порядку, гармоническому равновесию, пространственности, которые впоследствии составят характерные элементы образной структуры северо-итальянской живописи Ренессанса? Ответ на этот вопрос, безусловно, следует искать в том окружении, где протекала деятельность мастера. Чуткий к новшествам различного свойства, в Ферраре Пизанелло с особым вниманием относится к произведениям франко-фламандского круга, откуда и происходит мотив лондонской мадонны в круге солнца.

Но в начале 15 века Феррара недаром считалась среди северо-итальянских центров одним из ранних очагов ренессансной культуры. Атмосфера двора Лионелло д’Эсте, характер его окружения свидетельствовали о стремлении разомкнуть границы художественной изоляции. Сюда из колыбели и лаборатории Возрождения — Флоренции ростки нового тянулись в виде идей Альберти, являвшихся теоретическим освоением передового опыта флорентинских мастерских. В феррарской живописи эпохи правления Лионелло, в несохранившихся росписях Бельфиоре и Бельригуардо эти идеи не получили практической реализации. Но из книги Дечембрио мы узнаем, что принесенный Альберти опыт становится предметом горячих обсуждений и споров, а просвещенный феррарский маркиз не только использует положения великого теоретика в своих суждениях об искусстве, но отдельные из них развивает и углубляет.

Был ли знаком со взглядами Альберти Пизанелло? Можно предположить, что да, учитывая роль художника при дворе и его отношения с Лионелло. Но обстоятельством, оказавшим практическое воздействие на композиционную структуру «Явления мадонны св. Антонию и Георгию», стало не участие художника в гуманистических спорах об искусстве, но его знакомство с Якопо Беллини.

Именно мастер из Венеции, чья увлеченность передовыми идеями ренессансного искусства Тосканы полнее всего раскрылась в двух книгах его рисунков, сыграл в феррарский период Пизанелло роль своеобразного стимулятора в активизации интереса последнего к новым художественным проблемам. Быть может, победа Беллини в портретном конкурсе заставила Пизанелло пристальнее отнестись к его творчеству.

И, не раз встречавшийся с примерами художественной интерпретации тосканской концепции пространства в самой Флоренции и за ее пределами — в фресках Мазолино в Кастильоне д’Олона или римской церкви Сан Клементе, — Пизанелло впервые после встречи с Беллини открывает для себя практические возможности нового способа построения пространства, ибо способ этот предстает перед ним осмысленным и претворенным художественным опытом мастера его круга, северо-итальянца и «полуготика». В этой связи нам представляется логичным связать доску из Национальной галереи в Лондоне с феррарским периодом деятельности Пизанелло, тем более что в других произведениях художника этого времени — серии медалей Лионелло — зародившееся в «Явлении» новое композиционное чувство получает дальнейшее последовательное решение.