5 глава
В сравнении с зарисовками животных более условными выглядят находящиеся в том же кодексе изображения женских и мужских фигур. Здесь вступает в свои права сила традиций, от чего художник в значительной мере свободен, рисуя животных. Острая наблюдательность и стремление к объемному изображению уступают место линейной стилизации, определяющей весь художественный строй образов. Движения музицирующих и поющих девушек и юношей скованные, струящиеся складки одежд заканчиваются причудливым узором округлых геометрических форм.
Та же двойственность отличает рисованные буквы алфавита, составленные из причудливо сплетенных фигурок животных, сказочных гномов, а также крестьян, дровосеков. Рассматриваемые в отдельности, они имеют вполне реалистический характер: основой для них послужили непосредственно натурные зарисовки. (Такова, например, буква S, составленная из четырех изображений собак.) В целом же орнаментальные буквы, где нашла отражение необузданная фантазия художника, выдают его пристрастие к готической стилизации.
Сопоставление анималистических зарисовок, обнаруживающих тонкое чувство реальности, и значительно более условных изображений человеческих фигур свидетельствует о том, что творчество Джованнино де Грасси еще не знаменует наступления новой эры в северо-итальянском искусстве. Продолжая все более интенсивно накапливать отдельные реалистические наблюдения, он развивает и углубляет линию «эмпирического реализма».
В области миниатюры Джованнино приписывают несколько иллюминированных рукописей (в их украшении помимо самого художника принимали участие его брат Поррино и сын Саломоне). Выполненный до 1395 года «Молитвенник» Джан Галеаццо Висконти из библиотеки герцога Висконти ди Модроне в Милане. Хронологически близкий к нему фрагмент «Молитвенника» Филиппо Мариа Висконти, хранящийся на вилле Ландау — Финали около Флоренции, «Трактат Берольдо об установлении миланской церкви» из библиотеки князя Тривульцио в Милане (1396—1398) и, наконец, «Энциклопедию естествознания» из римской библиотеки Казанатензе. Эти рукописи, где основные устремления Джованнино нашли наиболее концентрированное и всестороннее воплощение, указали путь не одному ломбардскому художнику и имели широкое и чрезвычайно плодотворное влияние на французскую миниатюру. Но, может быть, никто не воспринял опыт Джованнино де Грасси с такой полнотой и адекватностью, как умбриец Джентиле да Фабриано (около 1370—1427).
Антонио Пизанелло - Мадонна с младенцем, святыми Антонием и Георгием. Около 1445 г. Доска, темпера.
Один из самых значительных живописцев Италии раннего кватроченто нетосканского круга, Джентиле не только полностью усвоил острейший ломбардский интерес к окружающему миру, но, ассимилировав его с элементами нового отношения к форме, ее пластике, понимания пространства, воспринятыми в Центральной Италии, сыграл важную роль в распространении передовых идей в искусстве Северной Италии первой половины 15 века. И то, что Джентиле отнюдь не принадлежал к числу пионеров Возрождения и в его произведениях даже зрелого периода ренессансные новшества мирно уживаются с традиционными позднеготическими чертами, лишь в большей мере способствовало быстрому усвоению его искусства живописцами северо-итальянских центров. В ранних произведениях Джентиле, созданных в первые годы 15 века в родном городе художника Фабриано, — «Мадонна с младенцем и святыми» (Берлин, Музей), «Стигматизация св. Франциска» (коллекция Кренна), полиптихе Валле Ромита (Милан, Брера) — его ломбардские истоки настолько очевидны, что заставляют предположить, что в конце 14 века художник побывал в Ломбардии, где познакомился с работой процветающей мастерской Джованнино де Грасси.
Антонио Пизанелло - Мадонна с младенцем, святыми Антонием и Георгием. Около 1445 г. Фрагмент.
В композициях предел полиптиха из Бреры отчетливо различимы два качества, существенных для понимания его искусства: изысканная линеарность и тонкая наблюдательность природных мотивов, реалистическая трактовка которых подчеркивается умелым использованием света, мягко обрабатывающего каждую деталь.
Отмеченная в произведениях Джованнино де Грасси двойственность присуща всему ломбардскому искусству конца 14 века. При этом соотношение между традиционным ломбардским натурализмом («паданским вкусом») и стилистическими приемами, характеризующими язык «интернациональной готики» («французской модой»), в различных рукописях неодинаково. Некоторые из них, так же как работы Джованнино де Грасси, более органично связаны с реалистическими тенденциями треченто. Таковы, например, два «Трактата по гигиене», из парижской Национальной библиотеки и библиотеки Казанатензе в Риме. Представляющие едва ли не самую поэтическую страницу ломбардского искусства этого времени. Или хранящиеся в Национальной библиотеке в Париже иллюминированные рыцарские романы «Лансело дю Лак» и «Гирон ле Куртуа», замечательные высоким мастерством исполнения, тонким колоризмом, обилием реалистических наблюдений и ясной структурностью языка.
Ломбардский художник конца 14 века. Шпинат. Лист № 18 «Трактата по гигиене». Миниатюра.
В других произведениях, напротив, все большее место отводится линейной стилизации. И если в рукописи, начатой около 1380 года для неизвестного северо-итальянского дворянина (Бернабо Висконти?) (Париж, Национальная библиотека, 757), изящество каллиграфического рисунка и тонкая изысканность цветовых решений, призванные воплотить новый стиль ломбардской придворной жизни, только предвещают сложение позднеготической изобразительной манеры, то произведением, где ее характерные черты впервые выступают в зрелой форме, является «Трактат по гигиене» из Национальной библиотеки в Вене.
Среди ста шести миниатюр этого кодекса, выполненного разными мастерами и близкого в образно-тематической сфере к парижскому и римскому, выделяются девять листов, отличающиеся гораздо более экспрессивной манерой исполнения. В странных, беспокойных, каких-то «несобранных» позах персонажей, в нервных очертаниях их рук, в почти карикатурной экспрессии мимики, в мечущихся белильных мазках, прихотливо выхватывающих отдельные предметы из тьмы фона, отчетливо заявляют о себе стилистические принципы нового направления.
Авторами этих девяти миниатюр были, очевидно, художники Франко де Верис из Милана и его сын Филипполо, с которыми связывают также один из ярких образцов ломбардской позднеготической живописи — фреску «Страшный суд» из церкви Санта Мария де Гирли в Кампьоне (около 1400). Изображенные в этой росписи фигуры обнаруживают изломанность поз, не подчиняющуюся логике движения самостоятельную жизнь длинных пальцев рук и складок одеяний, скрывающих вытянутые и уплощенные тела. Вся композиция кажется пронизанной вихревым потоком воздуха, сталкивающим отдельные группы персонажей, накреняющим их в разные стороны, подхватывающим вверх.
Фреска в Кампьоне — свидетельство окончательной победы поздней готики на ломбардской земле, где она остается господствующим направлением в течение почти всей первой половины 15 века, достигнув апогея своих стилизаторских устремлений в творчестве Микелино да Безоццо. Искусство этого художника, доводящего позднеготический культ линии до предельного декоративного напряжения, классифицируется многими исследователями как проявление своего рода готического маньеризма.
Микелино деи Молинари да Безоццо (упоминание 1388—1445), «pittore exellentissimo inter omnes pictores mundi», по мнению его современника Джованни Алкерио, был, вероятно, еще совсем молодым мастером, когда умер Джованнино де Грасси. С 1404 года Микелино работает в Миланском соборе и продолжает служить там непрерывно до 1442 года, несмотря на частые разъезды в другие северо-итальянские города, в частности в Павию, где еще в 1388 году он выполнил цикл фресок в церкви Сан Пьетро ин Чьел д’Оро, и в Венецию (1410). Последний раз имя художника упоминается в 1445 году в платежных документах палаццо Борромео в Милане, где он принимал участие в росписи одного из залов.
Если в возникших около 1403 года миниатюрах, украшавших «Похвальное слово в честь Джан Галеаццо Висконти», Микелино обнаруживает преемственность с Джованнино де Грасси, то его последующие произведения — яркие плоды тесных контактов художника с тем космополитическим окружением, в котором проходила его деятельность. В большей степени, чем любой ломбардец, Микелино обнаруживает пристрастие к готической стилизации. Страницы кодексов он превращает в сложно ветвящийся орнамент, вплетающий в себя зверей, человеческие фигурки, стилизованные изображения растений. Лишенные объема предметы уплощаются, подчиняясь линейной арабеске и приобретая орнаментально-декоративную выразительность.
Эти тенденции с предельной обнаженностью раскрываются в станковой живописи художника. В «Обручении св. Екатерины» из сьенской галереи фигуры пяти персонажей, складки их одежд, резные формы трона мадонны кажутся приведенными в движение безудержным скользящим ритмом. Рисунок утрачивает структурность, объемы — вес и плотность, все тела и предметы словно сделаны из однородного эластичного материала, гибкого и податливого. Линейный рисунок складок отличается богатством и разнообразием ритмических повторов. В стремлении к декоративной выразительности растворяется характерный для северо-итальянского искусства интерес к индивидуальному человеку, к его лицу. И в сьенском «Обручении св. Екатерины» и в близком ему по стилю «Обручении Марии» из музея Метрополитен в Нью-Йорке в лицах персонажей ощущается явная стандартизация типажа.
Вместе с тем, неистовый стилизатор, доводящий характерные черты стиля до гипертрофированной формы, Микелино да Безоццо сохраняет острое внимание к окружающему миру и умение реалистически отображать его отдельные явления. Владея высокой культурой рисунка, художник создает замечательные по тонкости ощущения жизни зарисовки животных, а иногда ему удаются не менее правдивые изображения людей (например, крестьян — обмолотчиков хлеба и бочкарей из календаря Молитвенника, хранящегося в Коммунальной библиотеке в Авиньоне).