8 глава
Следует упомянуть и о другом источнике новых впечатлений, которым стала для Пизанелло Флоренция, где он побывал, возвращаясь домой из Рима, и, видимо, бывал прежде. Зарисовки с двух рельефов кафедры Донателло в Прато и рисунок, хранящийся в Шантийи, по мотивам его же круглой скульптуры «Мадонна с младенцем», копия с рельефа «Мадонна с ангелами» Луки делла Роббиа свидетельствуют, что произведения тосканских современников, столь непохожие на его собственные, вызвали не меньший интерес Пизанелло, чем старые памятники Рима.
И хотя трудно согласиться с Дегенхартом и Шмит, приписывающими ему помимо названных рисунков еще и зарисовки с картин «Маэстро дель Бамбино Виспо», Фра Анжелико, Фра Филиппо Липпи, которые составляют весьма неоднородную стилистическую группу, разную по качеству и манере исполнения, тем не менее, нельзя недооценить самого факта возникновения в мастерской Пизанелло всех этих рисунков, так сказать, тосканской ориентации, для понимания следующего периода деятельности художника — периода работы в Санта Анастазия.
Рисунки четвертого десятилетия открывают в творчестве Пизанелло новый этап. Как ни важен и поучителен весь его предшествующий рисовальный опыт, он тем не менее не дает цельного представления о художнике как о рисовальщике и воспринимается, скорее, как необходимая, сложная и многоплановая прелюдия к подлинному Пизанелло, новатору, виртуозу, пытливому и неутомимому наблюдателю окружающего мира. Только в рисунках 1430-х годов, составляющих основное ядро графического наследия мастера, его творчество рисовальщика предстает во всей своей полноте и разнообразии. В них раскрываются его самостоятельное отношение к реальному миру и способность к художественной интерпретации последнего, яркая индивидуальность рисуночного стиля и техническое богатство графического языка, прослеживается сложение новых форм рисунка и ренессансных методов его использования.
Один из важнейших отличительных признаков, характеризующих группу графических произведений Пизанелло указанного времени, — их типологическая расчлененность, явившаяся следствием расширения творческих функций рисунка. Если до этого времени на примере юношеских зарисовок мы наблюдали процесс перерастания средневекового по своей сущности «образца» в ренессансную натурную штудию, т. е. процесс рождения стилистически индивидуального, реалистического рисунка, то начиная с 1430-х годов этот рисунок приобретает в творчестве мастера значение важнейшего средства в создании художественного образа. Отныне картинам, фрескам, медалям Пизанелло предшествует длительный и сложный процесс подготовительной работы, когда в набросках, штудиях и этюдах сложившийся замысел проходит аналитическую проверку натурой. Рассматривая в предыдущей главе фреску «Св. Георгий и принцесса» и темперу «Видение св. Евстафия» и упоминая о связанной с ними большой группе рисунков, мы говорили о них как о свидетельстве существенных сдвигов в мировосприятии художника, поскольку уже само их возникновение ярчайшим образом подтверждало живой интерес к окружающему миру, стремление к его познанию и художественному отображению. Теперь же, обратившись собственно к рисунку с целью выявить его художественную и творческую специфику, мы попытаемся конкретно проанализировать методы Пизанелло.