19 глава

Иконография полу-фигурного изображения мадонны с младенцем Христом в круге солнца (virgo amicta sole) — это результат происшедшего в конце 14 века слияния двух иконографических типов: средневековой идеи мадонны, явившейся возле Арачели Октавиану Августу и Сивилле Тибуртинской «in circulum juxta solem», (в круге солнца), с апокалиптической «mulier amicta sole» (женой, облаченной в солнце). Новый иконографический мотив, в основе которого лежит итало-византийский тип богоматери Глукофилузы (мадонны, ласкающей младенца), получил распространение преимущественно в северных странах и, по-видимому, впервые был разработан братьями Лимбург в двух миниатюрах с изображением «Явления мадонны Сивилле и Августу» в «Прекрасном» и «Богатейшем» часословах герцога Беррийского из Нью-Йорка и Шантийи. Подчеркивая «производность» лондонской мадонны Пизанелло от «иконографической идеи Лимбургов», Пехт приходит к выводу, что и необычный ореол, написанный итальянским мастером вокруг солнечного диска, «нечто среднее между атмосферным феноменом и орнаментальным мотивом, происходит из того же источника — Лимбургов, третьего, ныне утраченного варианта темы «Явления мадонны Сивилле и Августу».

Идея Пехта об ориентации Пизанелло на миниатюру братьев Лимбург во многом разъясняет иконографическое содержание лондонской темперы, где «virgo amicta sole» наделяется значением «явления» святым Антонию и Георгию, изображенным со своими атрибутами на фоне темного частокола высокого леса. Однако обращение итальянского художника к северному прототипу носит формальный характер. Образцы современного заальпийского искусства, проникавшие в Северную Италию по многочисленным каналам и находившие благосклонный прием со стороны Эсте, Гонзага, Висконти и других правителей княжеств, воспринимались итальянскими мастерами на заре ренессансной эры, прежде всего, как новшества вообще. Новшество, стоящие в одном ряду с открытием природы, памятников античного искусства, с уроками соотечественников из Тосканы. И как справедливо отметил тот же Пехт, новые мотивы нередко привлекали художников чисто формальными ценностями, в отрыве от их изначального иконографического смысла и значения. Когда Пизанелло вставляет в свое произведение «штудию с Лимбургов», он придает ей столь же малые изменения, как и в случаях использования собственных натурных зарисовок или копий с античных памятников.

Действительно, связь лондонской композиции с миниатюрами знаменитых франко-фламандских мастеров ограничивается сходством сюжетной идеи «явления» и прямым заимствованием мотива мадонны в круге солнца с фантастическими протуберанцами. Этот мотив, по-видимому, и привлек Пизанелло, покорив воображение художника своей необычностью и одновременно выразительной красотой декоративного решения. В остальном произведение итальянского мастера не только самостоятельно, но и чрезвычайно оригинально. Если в традиционной интерпретации темы явления мадонны Сивилле и Августу фигуры последних обращены к богоматери и иконографическая связь всех участников сцены оправданна и понятна, у Пизанелло взаимоотношения персонажей лишены ясности. Верхняя и нижняя части его работы объединены только композиционно, тогда как сами святые не только не реагируют на появление мадонны, но и между собой вступают в непонятный и странный конфликт. Что означает суровая ярость закутанного в монашеский плащ Антония, неистово потрясающего колокольцем и пронзающего гневным взглядом блестящего кавалера Георгия, если оба персонажа святые? И почему голову Георгия вместо ореола, должного обозначить один из атрибутов его святости, украшает модная соломенная шляпа?

Впервые эту загадку лондонской темперы попытался решить А. Вентури, предположив, что в образе святого рыцаря Пизанелло изобразил своего покровителя и друга Лионелло д’Эсте. В последние годы Дегенхарт и Пакканьини пришли к окончательному выводу о вотивном характере доски из Лондона, где в качестве одного из действующих лиц фигурирует заказчик в одеждах святого, которому он был посвящен. Но в отличие от Вентури эти исследователи видят в святом Георгии не Лионелло д’Эсте, но правителя Мантуи маркиза Лодовико Гонзага и в связи с этим датируют композицию из Национальной галереи более поздним временем. Нам представляется, однако, что гипотезе Дегенхарта и Пакканьини недостает веских аргументов.

Их идея основывается прежде всего на существовании «династических причин» (Дегенхарт), в соответствии с которыми Лодовико мог изображаться в виде Георгия. Но и в Ферраре рыцарский культ этого святого имел глубокие традиции и не утратил своего значения с того момента, когда 24 апреля 1444 года в городе по случаю приезда дочери короля Неаполя Марии Арагонской, новой жены Лионелло, был устроен праздник св. Георгия, как победителя дракона, и был на площади сделан лес с частыми дубами... Что касается привлекаемого Дегенхартом и Пакканьини в пользу своей концепции вопроса физиономического сходства между персонажем лондонской композиции и изображением Лодовико Гонзага в медали Пизанелло, то сходство это весьма условно и не более убедительно, чем созданная Вентури традиция усматривать идентичность черт лондонского Георгия с портретами Лионелло д’Эсте.

Вместе с тем в самом изобразительном строе «Явления мадонны св. Антонию и Георгию» есть качества, позволяющие, как нам кажется, локализовать место его создания, связав его с Феррарой. Качества, которые редко останавливают внимание ученых, занятых преимущественно «расшифровкой» иконографических проблем и почти не касающихся чисто художественных аспектов этого произведения, ограничиваясь замечаниями о плохой сохранности его отдельных частей.