4 часть
Смотря глазами, художник должен все время осознавать, что он видит, зрение в отрыве от сознания может привести к обману. Психологи приводят много примеров обмана зрения, и художнику надо это учитывать, а не ограничиваться только, первым эмоциональным зрительным восприятием, в особенности когда он работает над портретом. Да и вообще, реалистическое искусство немыслимо без объективного познания реальной действительности. В. И. Ленин писал: «Изображение необходимо и неизбежно предполагает объективную реальность того, что „отображается"». Более того, «бесспорно, что изображение никогда не может всецело сравняться с моделью». Это говорит о том, что реальная действительность для художника является неисчерпаемым источником творческого вдохновения, и сколько бы художников не отталкивалось от этой реальности, каждый будет находить в ней что-то новое. Поэтому, когда мы ориентируем художника на примеры великих мастеров прошлого, то это не означает, что мы призываем механически копировать мастера, а предлагаем ознакомиться с уже оправдавшим себя опытом работы, который для молодого художника открывает большие возможности проявить себя в творческой деятельности».
Групповой портрет с большим числом действующих лиц требует продуманной композиции, без решения композиционной задачи успеха в работе не будет. Говоря о групповом портрете, надо заметить, что такие портреты редко выполняются прямо с натуры, обычно они ограничиваются зарисовками и короткими набросками.
Длительный же рисунок группового портрета обычно создается методом станкового произведения, то есть окончательная прорисовка людей происходит без натуры, на основе зарисовок и набросков, сделанных с натуры, а деталировка формы ведется по памяти и по представлению. Поэтому на академических занятиях, когда вам дается задание выполнить рисунок по памяти и по представлению, относитесь к делу более серьезно и ответственно. Учащиеся обычно к этим заданиям относятся очень формально: по программе нужно представить рисунок по памяти — пожалуйста, по представлению — и этот рисунок у меня есть; но поставить перед собой конкретную цель, конкретную задачу — этого у таких учеников не наблюдается.
Работа над групповым портретом без хорошо развитой зрительной памяти невозможна; да и вообще работа над портретом требует зрительной памяти. И. Репин, занимаясь со своими учениками портретом, прежде всего старался развить у них зрительную память. Вспоминая свои годы обучения у Репина, А. Любимов писал: «Репин был против точного копирования, он заставлял подмечать в модели наиболее характерные черты, сохранять их в памяти и изображать на портрете. Он добивался, чтобы натурщик чаще отдыхал, разговаривал и, вообще, чувствовал себя свободнее. Он всегда говорил, что при застывшей позе, во время длительного позирования, лицо деревенеет, приобретает идиотский вид, и его изображение, даже будучи перенесено на холст с фотографической точностью, не будет похожим, не будет жить. Репин требовал, чтобы портрет писался больше по впечатлению, по памяти» .
Развивать зрительную память можно различными способами и методами. Начать лучше всего с первого эмоционального восприятия: нравится или не нравится данное лицо, вызывает ли оно чувство симпатии или антипатии и почему, чем оно вам понравилось или наоборот? Один человек запомнился потому, что он все время улыбается, другой, наоборот, хмур и всегда сосредоточен. Так, например, большинству телезрителей хорошо запомнился дважды Герой Советского Союза, летчик-космонавт Г. Гречко благодаря своей улыбке.
Чтобы лучше запомнить лицо человека, необходимо обратить внимание на наиболее характерные признаки. Например, когда человек улыбается, посмотрите, появляются ли у него ямочки на щеках или нет. У хмурого над переносицей между бровями какие образуются складки кожи: очень рельефные или еле заметные? Это, как мы уже не раз говорили, можно делать, наблюдая лица людей в трамвае, троллейбусе, метро.
Е. Зернова в своей книге «Будущему художнику об искусстве живописи» в главе «Этюд головы» дает несколько советов по развитию зрительной памяти. Вот один из них: «Самым верным способом для многих было выбрать характерную голову, внимательно ее рассмотреть, закрыть глаза и проверить, все ли вспоминается. Если не встает перед внутренним зрением какая-то деталь, например, уши, открыть глаза и посмотреть. Потом снова закрыть и еще раз проверить. Таким образом, можно запомнить на первый раз 5—6 голов или фигур; если автор, подумав об общей композиции, решит, что именно ему понадобится».
Особое внимание художника должно быть обращено на композиционную группировку людей, на то, как общаются эти люди между собой, какие позы и жесты наиболее характерны для этой группы людей.
Групповой портрет с большим числом действующих лиц требует продуманной композиции, без решения композиционной задачи успеха в работе не будет. Сложность многофигурной композиции группового портрета состоит в том, что очень трудно собрать всех в единое целое. Головы без плечевого пояса в групповых портретах почти не укомпоновываются, они становятся случайным перечислением отдельных персонажей. Поясные портреты легче закомпоновать и в них проще добиться единства.
Многофигурные композиции, как правило, превращаются в жанровые картины. Чтобы добиться в многофигурной композиции должного единства именно портретного решения, от художника требуется особая способность охватывать всю группу людей единым взглядом, как это умел делать Франс Гальс. Историки и теоретики искусства считают, что эта способность у Гальса была заложена самой природой. М. Алпатов писал: «Быстрый взгляд Гальса, его несравненное умение на лету улавливать движение и передавать мгновенное, позволили ему стать самым замечательным мастером групповых портретов». Молодому начинающему художнику, пожелавшему специализироваться в области портрета, эту способность надо систематически у себя развивать.