4 часть
Еще раз хочу напомнить, что, вырабатывая методику работы над рисунком, начинающему художнику надо строго держаться главного дидактического принципа — от общего к частному и от частного к общему. От общего построения изображения к детальной проработке формы и от детальной проработки к эмоционально-образному выражению. Или, как говорил П. Чистяков: «Начинать надо по таланту и кончать по таланту, а в середине работать тупо». При переходе к светотеневой лепке формы сначала посмотрите на натуру и отметьте, где будет самое темное место и где будет самое светлое. Мысленно проанализируйте, как будет решаться тональная задача в рисунке, как должны выражаться в рисунке тональные отношения — от самого светлого через сумму полутонов к самому темному. Рисунок начинайте с прокладки тоном теневой части головы, затем переходите к полутеням, а от них к световой части головы. Форму в свету лепите осторожно, все время сравнивая ее с теневой и полутеневой. На рисунке 80 дан пример учебного задания, выполненного с головы Гаттамелата.
Рисунок №80 — Учебный рисунок
Рисунок головы Коллеони (рис. 81) начинается с трудностей компоновки изображения на плоскости листа бумаги. Подавляющее большинство начинающих выбирают фасовое положение головы, но не учитывают сложности ракурса. Конечно, вид спереди легче компонуется, чем в три четверти, но построение головы и моделировка форм деталей при фасовом положении головы намного сложнее.
Второй момент, на который нужно обратить внимание студента — это желание выполнить рисунок большого размера, не менее целого листа ватманской бумаги. Для первого рисунка можно ограничиться и 0,5 листа. Если мы посмотрим рисунки учеников старой Академии художеств, то подавляющее большинство их выполнено в пределах 0,5 листа ватманской бумаги. Большой лист бумаги не дает возможности начинающему выполнить законченный рисунок и требует заменить карандаш мягкими материалами — углем, соусом.
Рисунок №81 — Учебный рисунок
Скомпоновав рисунок на листе бумаги, не спешите выявлять характер формы. Вначале проследите общее движение масс: положение головы со шлемом в пространстве, шеи и плечевого пояса. На гипсовом слепке головы Коллеони все это хорошо видно. Чтобы точнее установить расположение основных масс (головы, шеи, плеч) в пространстве, нужно воспользоваться, как это предлагали старые методисты академического рисунка, центральными осями яйцевидной формы головы, цилиндра шеи и плечевого пояса, и «поверить» (как это советовал П. Чистяков) направление этих осей по отношению вертикали и горизонтали. То есть установить, какой угол образуется между ними.
Установив направление основных масс в пространстве, наметьте их объем. Отделите линиями лицевую часть головы (вместе со шлемом), находящуюся в свету, от боковых, находящихся в тени и полутени. Если в линейном изображении объем формы (основные массы) плохо воспринимается, можно проложить легкой штриховкой поверхности, которые находятся в тени, и тогда форма в рисунке станет вполне убедительной.
Намечая расположение частей головы, не останавливайте своего внимания только на их форме, а все время сравнивайте их с общей формой головы и между собой. Например, вы ищете местоположение носа, его надо увязать с выступами скуловых костей и выступом козырька шлема. Глаз, рот, подбородок — с краями шлема. Шлем должен находиться на голове, и каждая его часть должна быть согласована с формой головы. В процессе построения все время проверяйте, как каждая деталь и каждая ее часть согласуется с другой.
Работая над рисунком гипсовой головы и соблюдая закономерность тональных отношений, ученик начинает замечать, что передать все богатство тона в рисунке невозможно. Освещенные поверхности гипса можно передать, только оставив чистый лист бумаги, а как тогда передать сверкающий блик на кончике носа или на выступе козырька шлема? Теневые поверхности формы головы, соседствующие с освещенными, создают сильный тоновый контраст. Если теневую поверхность формы усиливать, то тени становятся глухими и черными, что не дает возможности передать фактуру материала (гипса).
В таких случаях опытный художник прибегает к следующим приемам:
- Когда вам надо передать горящий блик на форме, которая уже освещена, бликующую поверхность надо слегка оконтурить. Посмотрите, как это делает художник Шварц, выделяя блик на кончике носа (рис. 82), или Д. Кардовский в рисунке головы старика (рис. 83).
- Чтобы заставить тени светиться, не покрывайте их тоном одной силы, а создавайте контраст только на границе со светом. Например, вам надо передать падающую тень от шлема на лбу у Коллеони. Поступайте следующим образом — рисунок падающей тени дайте четкой линией и сразу же сведите ее на нет. На границе со световой поверхностью она будет казаться сильной, а по мере ухода в глубину — будет светиться. Примером может служить рисунок А. Скино, изображающий юношу в шляпе (рис. 84). Такой же метод применяйте, когда будете изображать падающую тень от носа на верхней губе у Коллеони или от нижней губы на подбородке, что поможет вам передать и материальность гипса.
- Иногда учащийся приходит в недоумение — все тени на боковых плоскостях гипсовой головы он старался прокладывать очень осторожно, тон на бумагу наносил легкой тушевкой, а в итоге тени воспринимаются темными и глухими. Здесь легко исправить дело — проложите эти поверхности легкой штриховкой, и тени вновь станут прозрачными и красивыми.
- Часто бывает так, что рисунок построен и форма головы правильно промоделирована тоном, но освещенная часть, находящаяся на первом плане, недостаточно выступает вперед, а задняя часть головы, находящаяся в тени, не уходит в глубину. Чтобы освещенная часть головы вышла на первый план, необходимо создать тоновый контраст на границе освещенной части головы и фона, а чтобы голова воспринималась в пространстве, темный фон за головой по мере удаления в глубину надо несколько высветить (рис. 56, 79). Теневую часть головы, которая должна уходить в глубину, наоборот, надо несколько высветлить, а фон утемнить. На эту особенность восприятия тона обращал внимание еще Леонардо да Винчи: «Тот рефлекс будет выделяться наиболее отчетливо, который виден на более темном фоне, а тот будет менее ощутим, который виден на более светлом фоне. Это происходит оттого, что если контрастно сопоставлены предметы различной степени темноты, то менее темный заставит казаться мрачнее более темный, а если контрастно сопоставлены предметы различной белизны, то более белый заставит казаться другой менее белым, чем он есть на самом деле».
Рисунок №82 — В. Г. Шварц, рисунок
Рисунок №83 — Д. Н. Кардовский, рисунок
Рисунок №84 — Рисунок из пособия А. Скино
При рисовании такой сложной головы как голова Коллеони у студента часто возникают самые различные осложнения в работе. Сделав общее построение, учащийся вдруг обнаруживает, что не знает, как перейти к деталям, или, работая над деталями, чувствует, что должной взаимосвязи между ними нет, а в чем дело, понять не может. Когда вы работаете под руководством педагога, не стесняйтесь чаще обращаться к нему за помощью, ложно понятая стеснительность часто мешает в работе и не дает возможности двигаться вперед.
В период рисования гипсовых голов подавляющее большинство студентов стремится к выполнению капитальных тоновых рисунков и отдает предпочтение таким монументальным скульптурам, как головы Зевса, Коллеони, Гаттамелата, Люция Вера, Геракла. Отсюда и их желание, как мы уже упоминали, сделать рисунок большого размера, в целый ватманский лист. Такое стремление не вызывает особых возражений, работа над такими рисунками активизирует творческую деятельность рисовальщика, развивает его художественный вкус.
Но практика показывает, что большинство учащихся совершенно не подготовлены к такой работе — чаще всего студенты испытывают затруднения именно при выполнении тональных рисунков. И это вполне объяснимо, так как большие рисунки требуют применения мягких материалов (уголь, соус, сангина), а студенты привыкли работать карандашом, и кроме того, здесь от художника требуется хорошее знание законов теории теней и умения работать тональными отношениями. Без знания законов распределения света художник не сможет овладеть тональным рисунком.