2 часть
Художник во время рисования с натуры пользуется двумя видами восприятия: то ему надо установить проекционные отношения, которые он может наблюдать только с одной определенной точки зрения, чтобы правильно изобразить перспективный вид объекта.
Чтобы увидеть предметы такими, какими они будут на рисунке, то есть перспективно, необходимо представить их в проекции на воображаемой вертикальной плоскости, изображенными как бы на стекле, находящемся между рисующим и натурой. Изображение в зеркале в какой-то степени и является посредником между натурой и художником, но оно осложняет восприятие тем, что заставляет одновременно видеть и проекционное изображение, и реальный объект, находящийся как бы за зеркалом.
При развитии и обогащении восприятий надо научиться одновременно совмещать восприятия объемных предметов и их проекционных изображений. Взаимодействие восприятия рисунка и восприятия предмета составляет специфику рисования с натуры. Психолог Н. Волков пишет: «Оба восприятия — и точное восприятие предмета, и восприятие рисунка — участвуют в процессе рисования на равных правах. Они взаимодействуют друг с другом. Без их удачного взаимодействия процесс создания реалистического рисунка немыслим. Но, участвуя в процессе создания рисунка на равных правах, они имеют на разных стадиях процесса разный удельный вес. Характер взаимодействия в процессе рисования меняется». В начальной стадии построения изображения внимание опытного рисовальщика в основном направлено на восприятие реального объемного предмета, он внимательно анализирует форму, подмечает наиболее характерное; восприятие же рисунка у него оказывается мимолетным. К концу работы, наоборот, рисовальщик все внимание обращает на свой рисунок, а на натуру бросает быстрый взгляд только для справки, для корректировки своего рисунка. Поэтому не случайно наш замечательный художник-педагог П. Чистяков, давая методические рекомендации своим ученикам, в начале работы над рисунком советовал: «Не заботьтесь о красоте рисунка, смотрите беспрестанно на натуру, а не в карандаш. Линия пусть какая выйдет, и выйдет непременно красивая и легкая, если срисовать ее с натуры. Не смотреть в линию, а видеть форму, которую линия определяет, смотреть направление и связь всего. Рисовать на глаз и проверять потом. Нужно глядеть на натуру сперва, а на карандаш потом». Психолог Н. Н. Волков отмечал: «Неизжитое до сих пор примитивное представление о процессе сравнения модели и рисунка легко может привести к механическому пониманию рисования с натуры как о непрерывном процессе взаимодействия двух восприятий. Гибельность практических последствий такого понимания нетрудно показать».
Методы восприятий должны меняться и в зависимости от характера постановки, и их сложности, и тех задач, которые диктуются академическим рисунком. Постоянными в автопортрете остаются требования к портретному сходству — они должны обострять восприятие, помогать видеть и понимать характерные особенности строения формы.
Поэтому первые попытки в рисовании автопортрета не должны выходить за рамки общих требований учебного рисунка.
Работой над автопортретом студент может заняться уже в период усвоения принципов линейно-конструктивного построения изображения при изучении правил и законов академического рисунка.
Примером может служить учебный рисунок (рис. 117). На рисунке вы видите следы карандаша, выражающие линейно-конструктивную схему строения формы головы, с помощью которой студент старался не только правильно изобразить свою голову, но и передать портретное сходство. Здесь мы видим и профильную линию, и линии надбровных дуг, разреза глаз, основания носа, и вспомогательные линии, указывающие местоположения век. Подобные задания даются всем студентам, желающим овладеть искусством рисунка, и в данном пособии такие рисунки уже были представлены. В дальнейшей работе над автопортретом надо стараться не проводить вспомогательных линий, не вычерчивать схемы строения головы, а «держать» их в глазу.
Рисунок №117 — Учебный рисунок
Если вначале это не будет получаться, то проводите необходимые линии построения по воздуху, не касаясь карандашом бумаги; а на бумаге изображайте реальные формы, на тех местах, где они должны находиться. В данном случае автопортрет для обучающегося лишь повод дополнительной работы над учебными задачами, он дает возможность молодому художнику работать с увлечением, проявлять свою творческую инициативу, работать с подъемом. Работа над автопортретом помогает закрепить полученные знания и навыки, позволяет работать более сосредоточенно, ни на что не отвлекаясь, так как здесь художник остается наедине с самим собою.
Приступая к работе над автопортретом, надо хорошо продумать организационную сторону дела. Выбрать определенного размера планшет, соответствующий сорт бумаги, материал (уголь, соус, сангина, карандаш), которым художник собирается работать.
Поскольку эта работа будет протекать в учебном плане, то все требования к рисунку остаются прежними, лишь усложняются творческие задачи.
Рисунок как всегда начинается с композиционного размещения изображения на листе бумаги, но здесь подход к решению композиционной задачи будет иной. В автопортрете художник уже не может ограничиваться только внешним сходством, как это было при изображении живой головы по учебной программе. Здесь зритель ждет от художника психологической характеристики. Следовательно, композиция должна помогать художнику познакомить зрителя с автором и с тем, в каком виде художник хотел бы предстать перед зрителем. Композиционное решение автопортрета не должно быть случайным, художник заранее должен продумать, будет ли изображена только голова (рис. 118), или это будет поясной портрет (рис. 121), или портрет с аксессуарами (рис. 120). Отбрасывая подробности и сосредоточивая внимание на композиционном центре, художник должен четко промоделировать форму главного. Такое целенаправленное восприятие и изображение обостряет чувство формы, приближает художника к успешному решению композиционной задачи.
Рисунок №118 — Учебный рисунок
Рисунок №119 — А. Дюрер, автопортрет
Рисунок №120 — В. К. Шебуев, автопортрет
Рисунок №121 — В. А. Серов, автопортрет
При работе над автопортретом надо иметь в виду, что решение композиционной задачи не ограничивается только расположением изображения на листе бумаги. Здесь еще надо найти (выделить) композиционный центр. Композиционным центром в портрете могут быть глаза, нос и губы, либо губы и подбородок. Чтобы успешно решить эту задачу, художнику надо все средства построения формы подчинить этому центру — здесь и линия и тон должны помогать художнику выделить главное. Для примера проанализируем автопортрет Дюрера (рис. 119). В его рисунке мы отмечаем, что моделировка формы предельно сдержанна и в то же время рельеф формы выражен с большой полнотой.