Введение
Система художественного образования в СССР имеет свою историю и традиции, заложенные Академией художеств в XVIII и XIX вв. Русское изобразительное искусство, представленное рядом таких выдающихся мастеров, как А. А. Иванов, В. И. Суриков, И. Е. Репин и другие, завоевало мировое признание. Но уже к концу XIX в. академическая система образования устаревает, приобретая черты рутинности, и не отвечает новым требованиям, которые предъявлялись искусству самой жизнью. Художники же стремились расширить круг тем и сюжетов своих картин, ответить на жгучие вопросы общественной жизни. Это требовало расширения средств изобразительного искусства, поисков новой художественной выразительности. Академическая система художественного образования уже не могла ответить на эти требования. Методы обучения рисунку, живописи и особенно композиции необходимо было улучшать. Естественные науки в то время дали объяснение многим теоретическим вопросам: о свете и цвете, работе мозга и строении глаза, цветоощущении и др. Профессора Академии художеств того времени не могли ими воспользоваться для улучшения художественного образования в силу собственной слабой фундаментальной подготовки. Один только Павел Петрович Чистяков, этот учитель учителей, посещал лекции по общей физиологии известного ученого И. Р. Тарханова, поэтому он многие вопросы художественной практики объяснял, исходя из анатомии глаза и физиологии зрения.
Изобразительное искусство конца XIX — начала XX вв., переживавшее серьезный кризис, не могло решить вопросы совершенствования художественного образования. Такое положение дел способствовало возникновению всевозможных формалистических теорий и направлений, вплоть до абсурдных. Все это сказалось и на художественной школе. Был забыт основополагающий принцип, изложенный выдающимся художником-педагогом П. П. Чистяковым и гласивший, что преподавание должно идти не по произволу каждого художника, а по законам, лежащим в самой натуре, нас окружающей, и с полными доказательствами. Педагог не имеет права вводить ученика в заблуждение своими субъективными рассуждениями, подчинять его личным художническим пристрастиям. Напротив, культивировалось понятие, питаемое идеалистической эстетикой, что для художника первичны вдохновение и чувство. После посещения выставки картин молодых художников в 1893 г. И. Е. Репин писал: «Это царство развязной бездарности, анархистов в живописи... Особенно пришлись по сердцу новые правила этому легиону мазил. Учиться не надо; анатомия — чепуха; рисунок — устарелая каллиграфия; добиваться, переписывать — самоуничтожение; компоновать, искать — старый рутинный идиотизм...» 1.
Становление советского искусства в первое десятилетие после Октября шло в условиях острой борьбы различных творческих группировок, провозглашавших свои декларации как единственно правильные. Эта борьба направлений и течений проникла и в сферу художественной педагогики, оказав сильное влияние на обучение молодых художников рисунку, живописи и композиции. Была в ходу теория «свободного обучения», которая на практике приводила к отсутствию обучения. Художники-реалисты вели настойчивую и последовательную борьбу за утверждение в школе принципов реализма. Большой вклад в становление советской художественной школы внесли Д. Н. Кордовский, В. Н. Мешков, К. Ф. Юон и др. В. А. Фаворский читал лекции по теории композиции, которые имели большой успех у студентов и педагогов Вхутемаса. В союзных и автономных республиках организовывались художественные школы. Возникла острая необходимость в выработке единой системы художественного образования.
В 1926 г. было проведено Всесоюзное совещание по вопросам художественного образования. Оно проходило в Москве. Доклад о состоянии художественного образования в стране делал нарком просвещения А. В. Луначарский. Он отметил, что в музыке есть стройная система обучения, основанная на научной теории. В области изобразительного искусства дела обстоят много хуже. Здесь не выработались законченные физико-математические теории. Подчеркивалось, что при разработке теории необходимо учесть физическую сторону, рассмотрев элементы данного искусства всеми экспериментальными и математическими способами, а также физиологическую сторону, включая сюда и строение соответствующих органов, и изучение функций нервной системы и мозга. Установки этого доклада направляли на разработку научной теории изобразительного искусства вообще и научной теории композиции в частности.
Основы теории музыки были заложены в глубокой древности. Еще древнегреческий философ и математик Пифагор и его ученики, которые с большим увлечением и настойчивостью исследовали гармонию, заметили, что высота звука при данном натяжении струны зависит от ее длины. Укорочением струны вдвое получали более высокий звук, еще большим укорочением — еще более высокий и так далее. Так образовался звукоряд. Зная длину струны (математическое основание), количество колебаний в секунду (физическое основание), нетрудно создать физико-математические основы теории музыки. Анатомическое строение органа слуха также было изучено раньше, чем устройство органа зрения. Немецкий физик, математик и физиолог Герман Гельмгольц (1821 — 1894) построил модель уха, что позволило изучить характер воздействия звуковых волн на орган слуха. Он разработал физическую и физиологическую теорию восприятия музыкальных звуков, а в 1862 г. издал книгу «Учение о слуховых ощущениях как физиологическая основа для теории музыки».
В музыке фундаментальное знание науки о гармонии обязательно предшествует искусству композиции. В изобразительном искусстве до сих пор держится мнение, что теория художнику вредна, что знакомство с наукой о пропорциях не обязательно. Более того, многие считают, что знание закона золотого сечения мешает свободному интуитивному творчеству. К тому же слишком большие надежды возлагаются на натуру (нарисовать с натуры, написать с натуры, композицию высмотреть в натуре). Это большое и глубокое заблуждение. Научившись рисовать и писать с натуры, но не зная теории композиции, многие художники так и не становятся «композиторами», истинными творцами. Мастера Древней Греции, умевшие сознательно пользоваться золотой пропорцией, что в сущности весьма просто, умело применяли ее гармонические величины во всех видах искусства и достигли такого совершенства строения форм, выражающих их общественные идеалы, какое редко встречается в практике мирового искусства. Вся античная культура прошла под знаком золотой пропорции. Знали эту пропорцию и в Древнем Египте.
Знание законов золотого сечения, или непрерывного деления, как его называют некоторые исследователи учения о пропорциях, помогает художнику творить осознанно и свободно. Используя закономерности золотого деления, можно исследовать пропорциональную структуру любого художественного произведения, даже если оно создавалось на основе творческой интуиции. Эта сторона дела имеет немаловажное значение при изучении классического наследия и при искусствоведческоманализе произведений всех видов искусства.
Югославский исследователь непрерывного деления Д. Петрович в книге «Теоретики пропорций» отмечает, что в последнее время нарастает совершенно естественная потребность в создании единой теории пропорций, и золотое сечение, в связи с этим, возбудило всеобщий интерес. Д. Петрович перечисляет 133 источника, в которых речь идет о пропорциях, и отсылает читателя к библиографическому справочнику по проблеме пропорционирования, в котором содержится около 900 наименований. Он делает вывод: суммарные исследования о явлении непрерывного деления (золотого сечения) в природе и искусстве предсказывают ему большое будущее в области композиции 2.
Сейчас с уверенностью можно сказать, что золотая пропорция — это та основа формообразования, применение которой обеспечивает многообразие композиционных форм во всех видах искусства и дает основание создать научную теорию композиции и единую теорию пластических искусств. Естественные науки уже дали нам достаточные научные сведения о свете, глазе и мозге, зрительном восприятии. Поэтому создание такой теории на строго научных основаниях стало вполне возможным.
История учения о пропорциях — это история поисков теории гармонии и красоты. Вся античная эстетика, а также и эстетика Возрождения искали законы красоты в соизмеримости отдельных частей, а также частей и целого. Эту соизмеримость в форме дают пропорции золотого сечения и симметрия.
Мы не погрешим против истины, если скажем: все дороги ведут к золотому сечению. Человек — лучшее, совершеннейшее творение природы — создан в пропорциях непрерывного деления. В нем осуществилась пропорция золотого сечения как в целом, так и в частях: в работе мозга и сердца, строении глаза, пропорциях частей лица, руки, кисти и всего тела.
Мы привыкли повторять, что природа — великий учитель, а художник — ученик природы. Как понимать эти слова? Должен ли художник непрестанно рисовать с натуры, писать сотни этюдов, брать все готовое от природы и копировать ее, высматривать подходящие сцены для композиции или он должен изучать композиционные приемы природы и законы формообразования? Должен ли он понять, как природа из единой материи умеет творить по единому плану разнообразные формы? Должен ли художник творить по познанным законам природы, продолжать ее великое дело, говорить на ее языке и создавать произведения по законам гармонии и красоты? Своим трудом автор пытается ответить на эти вопросы.
Книга посвящена золотому сечению в живописи, его теоретическому пониманию и роли в практической работе живописца. Развитие нашего изобразительного искусства и его теория сформировались таким образом, что о золотом сечении в живописи художники знают очень мало, большей частью понаслышке или не знают вовсе.
О применении золотого сечения в архитектуре написано довольно много. П. Е. Шпара в книге «Техническая эстетика и основы художественного конструирования» указывает, что в теории архитектуры вопросы композиции разработаны наиболее подробно и составляют специальный предмет теории архитектурной композиции и золотое сечение в этой теории занимает подобающее ему место 3.
Правила золотого числа изучают не только архитекторы, но и конструкторы, математики и другие специалисты. В 1979 г. издательство «Проcвещение» (М.) выпустило учебное пособие «Художественное проектирование» под редакцией Б. В. Наумова и Е. Д. Щедрина для педагогических институтов, где вопросу о пропорциях и золотому сечению уделено определенное внимание. Но авторы не могут сказать, почему нам приятно смотреть на произведения искусства, в которых выдержаны пропорции золотого сечения, почему они производят эстетическое впечатление.
Отрадно отметить, что золотому сечению все чаще уделяют внимание авторы трудов по вопросам живописи, эстетики и наук, где оно находит положительную оценку. «Один из видов пропорции, так называемое «золотое сечение», широко распространено в природе, используется людьми», — указывает В. С. Корниенко в книге «О законах красоты» 4. О. Я. Кочик, отмечая стремление художника В. Э. Борисова-Мусатова к такому построению картины, при котором она будет логично организованной, подчиненной строгим закономерностям формы, приводит примеры использования пропорций золотого сечения в его картинах «Гобелен», «Водоем» и эскизе росписи «Осенний вечер» 5.
Много внимания рассмотрению золотого сечения уделил П. И. Гаврилюк в книге «Проблема эстетического и теория управления» 6. В капитальном труде О. Буткевича «Красота» есть слова: «Нас пленяет стройность и уравновешенность, но не просто механическая симметрия... нас восхищает золотое сечение...» 7.
В 1982 г. издательство «Вища школа» (К.) выпустило учебное пособие «Основы художественного конструирования». Автор пособия И. Т. Волкотруб в разделе «Закономерности и средства композиции» говорит о большом значении пропорций, которые определяют соразмерность и гармоничность элементов формы, и подчеркивает, что среди них особо выделяется «золотое сечение». Форма, организованная при помощи пропорций золотого сечения, вызывает впечатление красоты, приятности, согласованности, соразмерности, гармоничности. Он отмечает также, что секрет золотого сечения был известен в далекой древности: египетские храмы, пирамиды, древнегреческий храм Парфенон и статуи Фидия — все это результат практического применения зодчими и художниками отношения золотого сечения. Альбрехт Дюрер подметил его в соразмерности человеческого тела. С ним хорошо был знаком великий мастер Антонио Страдивари, который использовал это соотношение при изготовлении своих знаменитых скрипок 8.
Представление о временных границах практического применения золотого числа при создании произведений искусства дает книга Н. А. Померанцевой «Эстетические основы искусства Древнего Египта». В книге показано, что «...система пропорций являлась той основой, которая обеспечивала синтез всех видов искусства и приводила в гармоничное равновесие все элементы внутри композиции» 9.
В 1986 г. издана книга И. Шевелева «Принцип пропорции» (М.), в которой обстоятельно рассмотрены принципы формообразования в природе и показана роль золотого сечения.
Побудительной причиной изучения роли золотого сечения в живописи была потребность моей педагогической и творческой практики. Следование педагогическим принципам П. П. Чистякова побуждало дать себе и ученикам ясный и вразумительный ответ на все вопросы, связанные с работой над картиной: выбор точки зрения, перспективное и композиционное построение изображения, построение колорита, организация центра внимания и как итог — подчинение всех изобразительно-выразительных средств живописи наиболее совершенному выражению замысла — идее картины. С этим связана и возможность наиболее сильного воздействия картины на зрителя.
Изучение литературы о золотом сечении может занять у молодого художника не только многие часы и дни, а месяцы и годы, которые так необходимы ему для совершенствования художественного мастерства. В то же время без знания учения о золотом сечении художник может уподобиться человеку, вслепую ищущему дверь в темной комнате. Без знаний закономерностей золотого сечения он никогда не сможет подняться до тех высот художественного совершенства, до которых поднялись художники-классики. Художник, не вооруженный знаниями, всегда будет в плену всяких случайностей и просчетов, которые неминуемо уменьшат художественные достоинства его работ.
Правила золотой пропорции проявляются не только в линейном построении изображения на плоскости. Они распространяются на всю поверхность холста при решении общего светлотного тона картины и при построении колорита, а в итоге — на все компоненты художественном формы. В данной книге показано, что проявление законов золотой пропорции, симметрии и ритма в произведениях живописи обусловлено не их автономностью, а всегда подчинено выявлению смысла, идеи произведения, наиболее полному и ясному раскрытию его содержания. Рассматриваются закономерности зрительного восприятия и эмоционального воздействия на зрителя. Приводятся законы и правила композиции, приемы построения изображения, предложена схема общей теории изобразительного искусства.
1 Репин И. Е. Далекое — близкое. — М., 1937. — С. 537.
2 Петрович Д. Теоретики пропорций. — М., 1979. — 193 с.
3 Шпара П. Е. Техническая эстетика и основы художественного конструирования. — К., 1984. — С. 28.
4 Корниенко В. С. О законах красоты. — Харьков, 1970. — С. 154.
5 Кочик О. Я. Живописная система В. Э. Борисова-Мусатова. — М., 1980. — С. 30, 128 и 139.
6 Гаврилюк П. И. Проблема эстетического и теория управления.- К., 1970.-С. 29, 60-65.
7 Буткевич О. Красота. — Л., 1979. — С. 114.
8 Волкотруб И. Т. Основы художественного конструирования. — К., 1982. — С. 38.
9 Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. — М., 1985. — С. 111.