Общий цветовой тон картины

В картинах художников эпохи Возрождения, XVII и XVIII вв. заметно преобладание теплых цветовых тонов. Латышского художника Индулиса Зариня, посетившего Испанию, поразило то, что преобладающее количество картин испанской школы серые.

А вот как описывает изменение общего цветового тона в природе биолог Бийб: «Мы погрузились в батисфере в воду, и внезапный переход от золотисто-желтого мира в зеленый был неожиданным... По мере того как мы спускались, постепенно исчезали и зеленые тона; на глубине 60 метров нельзя было сказать, была ли вода зеленовато-синей или сине-зеленой. На глубине 180 метров все казалось окрашенным густым, сияющим синим светом» 1.

Если мы смотрим на окружающее через коричневые стекла светозащитных очков, общий цветовой тон воспринимаемого теплый; но если очки снять или посмотреть мимо стекол — все кажется окрашенным в голубоватые тона.

Такой же эффект резкой перемены ощущения общего цветового тона и его заметности происходит при включении электрического света в комнате, если при этом смотреть на пейзаж сумеречного состояния, видимый в окне. Преобладание теплых цветовых тонов в картинах старых мастеров в некоторой степени обусловлено и наличием красящих веществ. Лазурит, краску синего цвета, привозили в Европу из Афганистана, и ценилась она на вес золота. Не очень богата была палитра художника и зелеными красками.

Часто художник привыкает к определенным цветовым сочетаниям, палитра его красок всегда одна и та же, и тогда его картины похожи друг на друга по общему цветовому тону. Некоторые искусствоведы считают это достоинством. С этим нельзя согласиться. Каждое произведение живописи требует своего цветового решения в соответствии с содержанием и планируемым воздействием на зрителя. Иное дело, если цветовая бедность картины обусловлена нарушением цветового зрения художника, возрастными особенностями цветоощущения. Установившиеся симпатии зрителей к определенным цветовым сочетаниям также играют известную роль. Когда английский художник Дж. Констебль стал писать деревья не коричневыми, а зелеными, не все это понимали и признавали. Картину А. А. Иванова «Явление Христа народу» некоторые критики, привыкшие к академическим коричневым холстам, называли пестрым ковром. Но уже А. Куинджи, Н. Рерих, во Франции А. Матисс строили колорит своих картин в любом общем цветовом тоне, требуемом идейным замыслом. Американский живописец Дж. Уистлер писал ночные пейзажи (ноктюрны) в синем колорите, а портреты выдерживал в гармонии серых или черного с золотым и т. д. «Предметные» цвета при этом подчинялись общему цветовому тону.

Говорят, что художник учится у природы. Да, это верно. При любой яркости красок природа не допускает пестроты. Мы видим белую, красную, желтую бабочку, но она не однородно белая, красная или желтая, как свежевыкрашенная поверхность, а с переливами, вкраплениями других красок. Как правило, они гармоничны, согласованы и их ровно столько, сколько нужно, чтобы красный цвет бабочки остался красным, главным и доминирующим. То же самое видим и в цветах. Роза бывает белая, красная, желтая. В каждой розе есть переливы цвета, переходы от теплых оттенков к холодным, но она остается красной, белой или желтой. Природа нас учит, что цвет, создающий общий цветовой тон, должен быть количественно преобладающим.

При работе с натуры художнику приходится одновременно с определением общего светлотного тона (общей освещенности) определять и общий цветовой тон. Если первое производится сравнительно легко, то второе — труднее. Чем внимательнее художник всматривается в натуру, тем труднее ему решить задачу определения общего цветового топа. Необходимо применять прием мгновенного взгляда. Ощущение при мгновенном взгляде лучше всего показывает, какой цветовой тон в натуре является основным, доминирующим.

Часто употребляемыми являются выражения: «картина написана в теплых тонах», «картина написана в холодных тонах». Но это очень общее и неопределенное высказывание. Необходимо общий цветовой тон назвать более конкретно, уподобить его одному из цветовых тонов, например, цветового круга В. М. Шугаева, состоящего из 16 цветов. Тогда можно говорить о картине более определенно: картина построена на желтом, на желто-оранжевом или красном цвете. Преобладание в картине синего и дает ей общий синий цветовой тон.

В сумерки, рано утром, в пасмурный день легко почувствовать и общую освещенность, и общий цветовой тон, потому что отсутствует цветовая и топовая пестрота. В солнечный день бывает трудно определить, какой цветовой тон в пейзаже преобладает. Каждый предмет «кричит» своей окраской, спорит с другими. Необходимо посмотреть мгновенно или как бы мимо, чтобы интересующий нас мотив воспринимался не центральной ямкой и желтым пятном сетчатки, а периферией.

В темноте мы затрудняемся в определении цветовых отттенков предметов, так как колбочки глаза при малой освещенности не могут выполнять свою работу. Когда художник попадает на юг, на берег моря, он видит все белесым. Глаз ослеплен, засвечен сильным светом. При повышенной освещенности колбочки так же, как и в темноте, не справляются с возложенными на них. обязанностями.

При работе с натуры возникает вопрос: «С чего начинать?» Начинать следует с определения общего цветового тона при данной в натуре освещенности, а еще точнее — с осознания того цветового ощущения, которое вызвала натура в данный момент. Затем следует определить состав красок на палитре и на них строить изображение, стремясь наиболее точно выразить свое ощущение.

Как в рисунке нужно задать себе размер и не выходить из него, так и в живописи необходимо определить общий светлотный тон и общий цветовой тон и из них не выходить. В пределах этих заданных границ строить все светлотные и цветовые отношения. При правильной композиции, построенной в соответствии с нормами зрительного восприятия, при правильно взятых светлотных и цветовых отношениях изображенные предметы на картине будут находиться там, в глубине пространства, где они были в действительности.

При писании натюрморта с натуры выдержать общий цветовой тон холста труднее. Предметы находятся на близком расстоянии от художника, приходится часто смотреть на каждый из них в отдельности, легко можно забыть о погруженности предметов в среду, и тогда колорит лишается единства.

После долгого писания этюдов с натуры художник нередко приходит к выводу, что нужно идти от замысла к натуре. «Я стал задумывать пейзажи на образ и состояние»,— пишет К. Шебеко 2.

Как при работе с натуры, так и при работе по замыслу, реальной опорой для живописца является построение общего цветового тона. Более того, наличие общего цветового тона в картине — единственный критерий сбалансированности колорита, а стало быть, и его гармоничности. Если в колорите слишком много основного, доминирующего цветового тона, то картина окажется неприятно монохромной. Если количество главного цветового тона приближается к 50 частям, возникает опасность потери данного общего цветового тона. Другой какой-то цветовой тон будет претендовать на право ведущего и появится совсем другой общий цветовой тон и, в конечном итоге, иной колорит. А важной особенностью одного колорита является его способность выражать содержание. Другой колорит будет пригоден для выражения иного содержания, а не того, которое художник желал выразить вначале.

Для нас привычно выполнение гризайля в коричневом цвете. Старые мастера делали подготовку живописи на одной коричневой краске (с применением черной и белой или без них), потом накладывали локальные цвета в светах и лессировали. В художественных учебных заведениях овладение основами живописи и техники работы маслом начинается, как правило, с гризайля. А почему гризайль нельзя делать на любой краске — зеленой, красной, оранжевой, фиолетовой и т. д.? Непривычно? А между тем построение основы для общего цветового тона на одной краске (чистой или составной) с применением черной и белой предоставляет художнику большие возможности.

Здесь мы подошли к вопросу о краске. Краска — это тот материал, при помощи которого художник надеется вызвать у себя и у зрителя ощущение цвета, подобное тому, которое вызвали у него световые излучения от предметов. Необходимость сохранения общего цветового тона в картине побуждает художника, как было показано выше, максимально ограничивать количество употребляемых красок. Нет надобности выдавливать на палитру краски из всех тюбиков, имеющихся в этюднике, как это делают малоопытные художники. Краски на палитре нужны не для того, чтобы все их смешивать в надежде найти верный цветовой тон, а для их разумного применения.

1 См.: Перельман Я. И. Занимательная физика. &mdash М., 1982. — Кн. 2 — С. 198.

2 Цит. по: Кандыба В. Поэзия дальневосточных будней // Художник. — 1982. — №2. — С. 22.