Эскиз картины.
Расчеты расстояния и решение «обратной задачи»
На основании увиденного, прочитанного, пережитого художник создает эскиз будущей картины. На бумаге или картоне легкими, свободными штрихами набрасывает он еще не совсем ясные по очертаниям группы людей, движения, расположение в пространстве фигур. Тут же обдумывается формат будущей картины.
Наступает время, когда, как говорил И. Е. Репин, необходимо все проверить по натуре. На каком расстоянии от себя поставить натурщика или положить предмет для выполнения рисунка или этюда? Вопрос этот — не праздный. Линейные очертания фигуры, ее ног в рисунке, тоновые и цветовые отношения в этюде, четкость восприятия деталей и объема зависят от расстояния. Хорошо нарисованная фигура человека с близкого расстояния окажется плохо нарисованной в картине потому, что она нарисована не с того расстояния, которое предусмотрено эскизом. В картине она будет стоять на пятках (вид сзади) или на носках (вид спереди). То же самое произойдет и с этюдом фигуры, если она написана без учета расстояния, предусмотренного эскизом. Фигура не впишется в картинное пространство.
Рис. 67. Решение «обратной» задачи (нахождение расстояния до точки зрения по эскизу): а — главный предмет находится на линии золотого сечения; б — воображаемая картина — в поле ясного зрения; в — нахождение расстояния от художника до натуры
Выше было показано, что для передачи расстояния до предмета при работе с натуры необходимо изобразить его таким, какой он есть в пределах поля ясного зрения (угол зрения 36°). Если же художнику необходимо по эскизу найти расстояние, где поставить натуру для рисунка или этюда, тогда необходимо эскиз «ввести» в поле ясного зрения или, другими словами, в воображаемую картину.
На эскизе художника изображен человек, рассматривающий карту на стене. Голова находится на линии золотого сечения по вертикали и горизонтали (рис. 67, а). В эскизе наибольшее расстояние от центра внимания до края картины вниз и вправо. Эти края картины выходят на край поля ясного зрения. Описываем круг поля ясного зрения и строим воображаемую картину (рис. 67, б). Эскиз (реальная картина) вписался в воображаемую картину.
Рис. 68. Определение расстояния до точки зрения на картине М. М. Божия «В. И. Ленин»
Строим чертеж профильного положения картины (рис. 67, в), исходя из того, что глаз художника (точка О) находится на высоте 160 см. Находим, что расстояние от художника до натуры равно 6 метрам. Надо полагать, что аналогичную задачу решал художник М. М. Божий в картине «В. И. Ленин» (рис. 68).
Для решения обратной задачи, заключающейся в определении по картине расстояния до точки зрения, выполняется та же операция. Вписываем реальную картину в воображаемую. Наибольшее расстояние от зрительного центра (центра внимания) до края картины откладываем три раза и находим точку зрения.
Указанные выше понятия и являются основополагающими в науке о правильном изображении видимого мира на картине — перспективе. Великий Леонардо да Винчи считал, что перспектива — первейшая наука, которую должен изучить молодой художник. Но сейчас нередки случаи, когда даже не совсем молодые художники после окончания художественных учебных заведений плохо знают эту первейшую науку, не умеют ею пользоваться при построении картины. Боле того, существует мнение, что при работе над картиной нужно избегать перспективы, так как она, якобы, сбивает с толку.
Более ста лет назад П. П. Чистяков сетовал на то, что, хотя в Академии художеств читают перспективу и читают хорошо, и ученики знают этот предмет, они не умеют применять свои знания на деле. О том же говорит и А. В. Остроумова-Лебедева, вспоминая годы учебы в Академии художеств. На экзамене она построила сложную винтовую лестницу на фоне уходящих арок, а в простом рисунке с натуры не сумела применить свои знания перспективы. И не она одна. И сейчас в художественных училищах и институтах штудируют перспективу. Студенты сдают экзамены, получают хорошие оценки, однако положение в целом остается примерно таким же, как и во времена Чистякова. При работе с натуры и над картиной многие испытывают затруднения в применении полученных знаний. Почему это происходит?
Чтобы разобраться в причинах этого явления, необходимо хотя бы бегло пройти тот путь, который прошла перспектива как наука в своем развитии и постараться заметить, где и что утеряно. В уже упоминавшейся книге Н. Рынина «Перспектива» приведен рисунок приспособления для перспективного рисования, которым пользовались во времена Альберти, Леонардо да Винчи и Альбрехта Дюрера. Точка зрения фиксировалась при помощи планки с отверстием (диоптр). На расстоянии вытянутой руки находилась вертикально установленная рамка со стеклом (картина), а натура помещалась за стеклом. Конструкция проста, но она давала ощутимо-зримое представление о положении точки зрения, картины и объекта изображения. Сейчас такие приспособления считаются примитивными и их не демонстрируют учащимся, объясняя им все при помощи чертежа. В этом и заключается первая потеря.
В «Перспективе» В. М. Ратничииа все перспективные плоскости показаны цветом, что в значительной степени облегчает понимание взаимного расположения предметной и картинной плоскостей. Это удачная находка автора учебника.
Хотя рисование на стекле и аналогично центральному проектированию, но в отличие от последнего дает изучающему перспективу представления о том, что художник видит изображаемое через стекло. Нередко встречаются художники, изучавшие перспективу как школьный предмет, но не представляющие четко, где же находится перед ними воображаемая картинная плоскость. Это приводит к тому, что художник затрудняется построить перспективу картины, не знает, на каком расстоянии от себя поставить натуру для выполнения рисунка или этюда к картине в соответствии с эскизом, который тоже сделан «на глаз». О выполнении обратной задачи (когда по картине необходимо определить законную, как говорил П. П. Чистяков, точку для ее рассмотрения) и говорить не приходится.
Русский живописец А. Г. Венецианов (1780 — 1847) много сделал для разработки теории перспективы. Он выполнил множество чертежей и рисунков, которые, по свидетельству его дочери, сгорели во время пожара и растерялись при переездах. К счастью, сохранилось его определение перспективы, которое гласит, что перспектива есть правило, которое научает художника правильно поставить или посадить человека или какой бы то ни было предмет на известном месте, чтобы он не удалялся или не приближался, но был там, в картине, на том месте, как мы его видим в натуре.
Бергер в учебном пособии «Применение линейной перспективы на практике» (С.-Петербург, 1875) сохраняет требование А. Г. Венецианова об изображении находящихся на различных расстояниях от глаз зрителя предметов таким образом, чтобы они казались на плоской поверхности картины на таких же точно расстояних, как и в действительности. Чем ближе к нашему времени, тем все больше и больше утрачивается это требование о передаче расстояния до предмета и между предметами. Это, на наш взгляд, вторая потеря.
Сейчас определение перспективы выглядит так. Перспектива — это наука об изображении предметов на плоскости в том виде, в каком они представляются нашему зрению. Допускается произвольное толкование вопроса о местонахождении картины и художника перед ней. Автор учебника «Перспектива» Хория Теодору считает, что картинная плоскость может находиться перед рисующим на любом расстоянии. А. П. Барышников утверждает в своей книге «Перспектива» (М., 1955), что картина должна помещаться в границах поля зрения человека, которое охватывает по вертикали 110° и по горизонтали 140°. Далее он советует брать углы зрения на картину, равные 28°, 37° и 53°. Как увидим ниже, эта неопределенность теоретической части учебных пособий по перспективе приводит к путанице, которая рождает недоверие художников к точности и полезности перспективы как науки. Молодые художники наших дней, вышедшие из института, стараются обходиться в своей практической работе без перспективы.
Представим некий предмет А. Художник находится на таком расстоянии от этого предмета, когда угол зрения на него равен 15° (рис. 69, а). Из рисунка видно, что когда картина находится в положении / и угол зрения на нее равен 53°, изображение предмета А получается маленьким и предмет кажется отстоящим далеко. При положении 2 картина приблизилась к предмету, угол зрения на картину составил 37°, а изображение предмета А на картине стало большим и он кажется ближе. При положении 3 картина приблизилась к предмету еще больше, угол зрения на нее составил 28°, изображение предмета А на картине стало еще большим и кажется, что он стал еще ближе. Во всех трех случаях художник оставался на месте, предмет А тоже, размер образа на сетчатке оставался неизменным. Из рисунка видна абсурдность утверждения, что угол зрения на картину можно брать по усмотрению художника: 28°, 37° или 53°. Чем больший угол зрения на картину берет художник, тем дальше от него «уходит» изображенный предмет.
Рис. 69. Зависимость углов зрения на картину от: а — величины образа на сетчатке и изображения предмета на картине: б — изменения положения точки зрения (предмет и картина на своих местах)
Представим другую ситуацию. Предмет А и картина остаются на своих местах, а художник то приближается к картине, то отходит от нее, т. е. меняется положение точки зрения О и увеличивается или уменьшается угол зрения на картину и на предмет (рис. 69, б). При удалении художника от картины и от предмета изображение предмета Л на картине увеличивается (положение 1 — 28°), хотя расстояние между картиной и предметом остается неизменным. Художник подходит ближе к картине и предмету, величина образа предмета А на сетчатке увеличивается, а изображение на картине, наоборот, уменьшается (положение 2 — 37° и положение 3 — 53°) и при этом кажется, что изображенный предмет удалился. Эти примеры говорят о том, что теоретическая часть перспективы нуждается в уточнении.
Рис. 70. Растяжения на рисунках при расстоянии в три радиуса от точки зрения и искажения изображения предметов, вышедших за пределы поля ясного зрения
Начертательная геометрия, опирающаяся на положения центральной проекции, остается в силе, так как начертить изображение предмета можно при любом угле зрения, но при больших углах возникают растяжения изображения и вид предмета искажается (рис. 70). Все построения на рисунке произведены при положении картины (основания зрительного конуса) на расстоянии трех радиусов от точки зрения, когда угол зрения на картину составляет 36° (рис. 70, а). Бруски на рис. 70, б в пределах поля ясного зрения выглядят одинаковыми, а брусок, вышедший за пределы поля ясного зрения, сильно удлинился. То же самое произошло с плитами пола за пределами поля ясного зрения (рис. 70, в). На рис. 70, г табуреты в пределах поля ясного зрения выглядят нормально, а за его пределами искажаются. Причины этого явления становятся понятными, если внимательно рассмотреть рис. 71: глазное дно сферическое, а картина — плоская.
Еще в середине прошлого столетия П. П. Чистяков говорил о нормальном рисунке и о законной точке зрения на картину. Естественно предположить, что есть такое положение картинной плоскости, такое расстояние ее от глаза художника и такой угол зрения на нее, когда изображение предмета будет наиболее правильным и будет казаться удаленным именно на такое расстояние, какое есть в натуре при данном положении художника и предмета. Естественно также предположить, что такое положение картины может быть только одно и оно должно быть постоянным по отношению к глазу рисующего.
Рис. 71. Сетчатка глаза и картина
Учебники перспективы рекомендуют брать угол зрения на картину от 28° до 53°. Другим мерилом предлагается диагональ картины. Но эти рекомендации не обеспечивают устойчивых исходных данных при работе художника над картиной.
Рис. 72. Построение перспективы по полю ясного зрения
При методе построения перспективы, когда исходной величиной является поле ясного зрения и угол зрения 36°, все становится на свои места. Когда от поля ясного зрения отсекается 1/6 часть, — на ширину слепого пятна — реальная картина по горизонтали всегда будет с углом зрения 30°. Реальная картина самого большого формата выходит за пределы основания зрительного конуса (рис. 72). Если по самому удаленному от центра углу построить новое основание зрительного конуса, то угол в его вершине будет равен 51°. Суть состоит в том, чтобы измерять углы по горизонтали и вертикали, что подсказывается строением глаза, или по самому удаленному от центра углу картины, а также в том, находится ли художник всегда против геометрического центра картины или нет.