Приемы механического получения изображения

На протяжении многих веков художественно-педагогическая мысль билась над проблемой создания такой системы обучения молодых художников, которая бы позволяла научить их как можно правдивее изображать любой предмет или группу предметов окружающего мира, развивать глаз до такой степени, чтобы он определял пропорции головы, фигуры человека, чувствовал и оценивал расположение предметов в пространстве, их окраску, а рука сумела все увиденное перенести на бумагу или холст. «Если ты хорошо научился измерять и овладел теорией и практикой настолько, что можешь сделать вещь на основе свободного знания и правильно ее изобразить, тогда нет надобности обязательно все измерять, ибо искусство, которым ты овладел, даст тебе хороший глазомер и привычная рука будет тебе послушна, — наставлял молодых художников Альбрехт Дюрер. — И сила знаний изгонит неверное из твоего произведения и предохранит тебя от ошибок, ибо ты заметишь их, и, благодаря твоим знаниям, ты без промедления закончишь свою работу, не сделав ни одного напрасного штриха или мазка. И быстрота эта достигается благодаря тому, что тебе не нужно долго обдумывать, ибо голова твоя полна знаний. Поэтому произведение твое покажется искусным, красивым, сильным, свободным и прекрасным и всякий похвалит его, ибо в нем есть правдивость» 1.

Умение верно изображать лежит в основе реалистического искусства. Через изображение идет путь к выражению идеи, мысли, чувства. Без изображения не может быть выражения. Работа художников по усовершенствованию методов изобра жения идет параллельно с работой и художников, и ученых по раскрытию тайн зрения. Изобретение камеры-обскуры (камеры темной) позволяло сказать, что вот так видит и глаз. Смущало только то, что в камере-обскуре изображение на задней ее стенке получалось перевернутым. А мы ведь видим предметы в прямом виде! Даже Леонардо да Винчи, написавший похвалу человеческому глазу, делает чертеж, в котором пытается показать, что изображение на сетчатке получается прямым.

М. Томилин в очерке о камере-обскуре в журнале «Советское фото» (1974. — № 1) приводит большой перечень имен людей, которые трудились над усовершенствованием камеры-обскуры. Среди них Роджер Бэкон, Даниелло Барбара, Иоганн Кеплер, тирольский художник М. Штольц и др. В рукописях Леонардо да Винчи есть зарисовки камеры-обскуры и ее описание. Многие художники эпохи Возрождения пользовались камерой-обскурой для получения правильного изображения перспективных сокращений. Не исключено, что именно рисунки зданий, улиц, выполненные при помощи камеры-обскуры, помогли прийти к мысли, что все прямые линии, перпендикулярные к плоскости картины, сходятся в одной точке на горизонте. Художники Беллотто и Канале, с изумительной точностью передававшие перспективные сокращения множества архитектурных деталей различных строений, пользовались камерой-обскурой.

Шло время, и только астроном Иоганн Кеплер сделал первое правильное построение хода лучей света к глазу человека. Он же предложил устройство в виде тента для камеры-обскуры, которое широко применялось художниками для правильной передачи перспективы. Камеры-обскуры были большие, громоздкие. Нередко они сооружались в виде комнаты. Работа над усовершенствованием камеры-обскуры привела к открытию английским физиком Валластоном в 1807 г. камеры-лючиды, или камеры-люсиды (камеры светлой). М. В. Алпатов в монографии об Александре Иванове упоминает, что, начиная с 1846 г., художник пользовался камерой-лючидой для выполнения пейзажных зарисовок.

Чтобы получить наиболее правдивое и точное изображение, художники изобретали и многие другие приспособления. Итальянский живописец XV в. Альберти предложил рисовать с помощью рамок и видоискателей. Леонардо да Винчи рисовал на стекле, пользуясь диоптром. В этом, собственно, и есть различие между проекцией изображения и перспективой — вижу через стекло, окно, картинную плоскость. В учебниках рисунка и перспективы приводятся гравюры Дюрера, на которых изображены сконструированные им станки для рисования, где применялись визиры и рейки и вводилась неподвижная точка, служившая началом отсчета. Дюрер также рисовал на стекле. Все механические приспособления применялись для достижения правдивости и точности изображения, так как память не всегда удерживала зрительный образ достаточно отчетливо, а рука не успевала зафиксировать его. Рисование на стекле, с видоискателем и при помощи перспективной сетки или рамки находит продолжение, как мы уже видели, в современных поисках способов передачи расстояния до изображаемых предметов, что, в свою очередь, ведет к решению задач композиции и роли в ней закона золотого сечения.

Постоянная работа с натуры, по памяти и представлению иногда давала поразительные результаты. Карл Брюллов мог нарисовать скульптурную группу Лаокоона, не отрывая карандаш от бумаги. Среди художников нередки случаи исключительной зрительной памяти, достигающей эйдетизма — своеобразной разновидности образной памяти, заключающейся в возможности воспроизведения яркого наглядного образа предмета по прекращении его воздействия на органы чувств. Так, например, английский художник XVIII в. Джошуа Рейнолдс, работая с натуры, не требовал, чтобы позирующий человек все время находился перед ним. Он работал 30 — 40 мин и этого было достаточно. В дальнейшем он ставил кресло, где сидел позирующий, на прежнее место, усаживался за мольберт и продолжал работать так, как будто натура была перед ним. Образ человека был в его сознании настолько четким, что, когда кто-либо становился между ним и креслом, он просил его отойти в сторону. Такой же зрительной памятью обладал И. К. Айвазовский. Он писал морские волны по памяти. Л. Н. Толстой говорил, что своих героев он видел физически.

Желание человека зафиксировать, сохранить изображение надолго, привело к открытию фотографии. Построение изображения в глазу стали уподоблять построению изображения фотокамерой. Казалось, что все стало на свои места, все ясно. Многие предрекали гибель живописи. С изобретением телевидения пробовали уподоблять глаз передающей телекамере. Это сравнение оказалось далеким от истины.

И вот наука дарит людям совершеннейший метод получения изображения — голографию, т. е. полное, объемное и цветное изображение. Но голография — это не только метод получения изображения. Она дает основание предполагать, что мозг строит образы по принципу голографического изображения. Над развитием голографической гипотезы работы мозга трудится лаборатория физиологии зрения Института физиологии им. И. П. Павлова Академии наук СССР в Колтушах под Ленинградом. Она использует принцип голографии для объяснения «механизма» переработки зрительной информации мозгом человека.

1 Дюрер А. Дневники. Письма. Трактаты. — Л.; М, 1957. — Т. 2. — С. 196.