Точка зрения
Пропорции золотого сечения (в соответствии со строением глаза и принципами его работы) вплетены в акт зрительного восприятия. Человек определяет отношение величин и отличает среди них именно отношение золотого сечения. Это подтверждено опытами немецкого психолога Густава Фехнера (1801 — 1887). В 1876 г. он экспериментировал, показывая испытуемым фигуры различных прямоугольников, и просил выбрать из них форму, которая производит на них самое приятное впечатление. Большинство выбрало прямоугольник золотого сечения или близкий к нему по отношению сторон.
Похожие опыты проводил американский нейрофизиолог Уоррен Мак-Каллок (1898 — 1969). Он затратил два года на измерение способности человека приводить регулируемый продолговатый предмет к предпочтительной форме, потому что не верил, что человек выбирает золотое сечение или может распознать его. Мак-Каллок писал: «Он предпочитает и он может! В повторных установлениях наиболее приятной формы он приходит к предпочтению его и может установить его. Тот, кто способен обнаружить различие в двадцатую часть длины, площади или объема, выставляет данное различие на 1:1,618, а не на 1:1,617 или 1:1,619. Так, эстетическая оценка прямо показывает точное знание определенных — могу ли я сказать привилегированных? — отношений» 1.
Глаз зрителя улавливает малейшие неточности в изображении предметов на картине. Они, эти неточности, разрушают гармонию формы и препятствуют возникновению эстетического чувства. Поле ясного зрения и угол зрения в 36° взаимообусловлены и связаны золотым сечением. Равнобедренный треугольник с углом 36° в вершине является золотым треугольником (см. рис. 16, а). Диаметр основания зрительного конуса, образующий круг поля ясного зрения, является основанием золотого треугольника. Поле ясного зрения как основание зрительного конуса или зрительной пирамиды с углом 36° в вершине также следует считать золотым полем зрения.
Способность человека хорошо видеть окружающий мир в пределах поля ясного зрения, воспринимать форму предметов, их удаленность, светлотные и цветовые контрасты обеспечивает устойчивость образов зрительного восприятия, сохранение их в памяти. Художник в повседневной жизни видит предметный мир так же, как и все остальные люди. Но, когда он берет произвольный угол зрения (точку зрения) для построения картины, происходят искажения, на которые зритель реагирует отрицательно. Поэтому необходимо помнить о взаимообусловленности точки зрения, поля ясного зрения и удаленности предмета изображения и без крайней необходимости эту обусловленность не нарушать.
От точки зрения и расстояния до предмета изображения зависит та часть реального пространства, которое войдет в картину. А отсюда и каждая линия в картине не случайна, а строго обусловлена.
Часто можно видеть, что очертания ног человека, изображенного на картине, не соответствуют тому расстоянию, с которого построена картина. Мы рассмотрим те закономерности, которые связывают в одно целое точку зрения, поле ясного зрения, расстояние до предмета, плоскость картины, золотое сечение и линейное построение изображения как конечный итог.
Человек находится в пространстве, которым бывает комната, улица, площадь, город. Современный человек легко представляет пространство Солнечной системы и видит мысленно Землю в виде большого, малого или совсем маленького шарика, вращающегося вокруг своей оси, вокруг Солнца и, вместе с тем, все время находящегося в непрерывном полете в пространстве Вселенной.
На письменном столе лежат предметы. Ближе всего ко мне карандаш, дальше — ручка, а еще дальше стоит чернильница. Это тоже пространство, пространство моего письменного стола. О пространстве можно говорить много. Мы же ограничимся понятием пространства, которое входит неотъемлемым компонентом в теорию изобразительного искусства.
В теории перспективы приняты такие определения. Картинное, или предметное, пространство — это пространство, которое находится по ту сторону картины, за картиной. Пространство между картиной и художником называется нейтральным или промежуточным, а позади художника — мнимым.
Отсчет пространства мы, сами того не замечая, начинаем от себя. Глаз оценивает расстояние до карандаша, ручки, чернильницы. Место нахождения глаза называется точкой зрения. Точка зрения может быть выбрана художником, а может быть заданной. А. Г. Венецианов и П. П. Чистяков подчеркивали, что эта точка всем действием управляет. «В средневековой живописи и даже в античности, — утверждает М. В. Алпатов, — вопрос о точке зрения вообще не был поставлен. Живописцами Ренессанса этот вопрос уже был ясно осознан» 2.
При выборе мотива для работы с натуры художник не сразу приступает к работе. Он отойдет дальше, подойдет ближе, пойдет вправо, потом влево. И так, пока не найдет такую точку зрения, когда мотив «хорошо смотрится». На рис. 44 помещены фотографии натурных мотивов. Основу ритмической организации второго мотива составили три тополя, которые с данной точки зрения по расстояниям друг от друга образуют пропорцию золотого сечения. Глаз улавливает в натуре те размеры, которые ему сродни, соответствуют его строению. Достаточно было отойти на два-три метра вправо или влево, как эта ритмика пропадала и мотив терял свою организованность и красоту. Напрашивается вывод: пропорции золотого сечения в рисунке или картине, а также в скульптуре и архитектуре должны быть видимы. Если, они чем-то закрыты, спрятаны и глаз их не улавливает, они «не работают».
Рис. 44. Золотые пропорции в натурных мотивах
Расстояние до предмета. Величина образа на сетчатке. Передача расстояния до предмета
Глаз оценивает расстояние до предмета (здесь следует оговориться, что под глазом мы подразумеваем совместную работу глаза и мозга). Эта оценка происходит, в первую очередь, по величине образа на сетчатке. Конечно, в этой оценке известную роль играет бинокулярность зрения, мышечное чувство, но даже при смотрении одним глазом мы все же способны определить размер предмета и расстояние до него, в особенности если этот предмет нам знаком.
Художники-реалисты всегда придавали большое значение правильной передаче расстояния от художника до изображаемого предмета как в рисунке, так и в живописи, потому что степень различения деталей, контраста светотени, цветовых отношений находится в прямой зависимости от расстояния до предмета. Здесь имеется в виду нормальное зрение человека, а не случаи исключительной дальнозоркости. Художник Б. М. Кустодиев жаловался, что он видит на дереве каждый листочек и это мешает ему в работе. П. П. Чистяков, И. Е. Репин, В. А. Серов всегда подчеркивали, что изображаемый предмет не должен «вылезать» из рамы, а должен находиться там, в глубине пространства, «тонуть в воздухе», как это есть в натуре при данном расстоянии. Ясно, что нельзя писать предмет, находящийся на большом расстоянии, так, как будто этот предмет находится вблизи. Об этом постоянно напоминал своим ученикам художник и педагог Н. П. Крымов.
В зависимости от величины предмета и расстояния от него до глаза лучи от крайних его точек, направляясь в глаз, образуют определенный угол. Величина предмета, его удаленность от точки зрения и угол зрения на предмет дают конечный результат — величину образа на сетчатке. Именно величина образа на сетчатке в пределах поля ясного зрения имеет решающее значение при построении изображения на плоскости и композиции этого изображения (рис.45).
Рис. 45. Расстояние до предмета и величина образа на сетчатке
1 Цит. по: Сонин А. С. Постижение совершенства. — М., 1987 — С. 173 — 174.
2 Алпатов М. В. Композиция в живописи. — М. ; Л., 1940 — С. 36