Теории живописи — научную основу
Намереваясь разработать истинно научную теорию живописи, а не свод эмпирических наблюдений и правил, необходимо привлечь все новейшие данные естественных наук о свете, цвете, глазе и зрительном восприятии. Выше уже упоминались слова А. В. Луначарского о том, что в, изобразительном искусстве не сложились физико-математические теории. Положение мало изменилось и в наши дни. Анализ состояния теоретических основ живописи показывает, что современные научные представления о природе света, цвета, механизмов зрительного воспроизведения еще полностью не вошли в методику обучения художников.
В основу обучения жисописи должно быть положено не только писание бесчисленных постановок и стремление таким эмпирическим путем постигнуть законы цвета и колорита, а движение от научного знания законов цвета, колорита, зрительного восприятия к выполнению заданий в задуманном (заданном) колорите с проверкой его истинности на натурных постановках. Нам могут возразить, что этим занимается цветоведение. На это можно ответить, что цветоведение в том виде, в каком оно существует сейчас, теории живописи и колорита практически дает очень мало. Оно слишком замкнуто в себе. На наш взгляд цветоведение должно обогатиться тем пониманием света, цвета и колорита, которое дает голография, и органично войти, вплестись в теорию живописи. Необходимо взять на вооружение цветовой круг В. М. Шугаева как наиболее совершенный из всех известных, обладающий качеством высоко-практичной, математизированной и устойчивой модели. Он может быть использован при обучении живописи как в общеобразовательной, так и в художественной школе всех уровней. Предложенные Шугаевым способы гармонизации колорита дают многое как в области прикладных искусств, так и в области живописи. Наряду с обобщением большого опыта, накопленного советской художественной школой, следовало бы еще раз обратиться к педагогической системе П. П. Чистякова, которая полностью еще не раскрыта, не усвоена и не нашла должной оценки.
Когда голографическая запись станет такой же общедоступной, как сейчас фотография, она сможет стать способом лучшей проверки верности изображения, выполненного художником, может быть использована для проверки цветоощущения и т. д. Но как голография — не натурализм, так живопись — не голография. «Живопись зарождается в душе,— гласит восточная мудрость, — и величайшее ее достоинство не только в точности изображения».
Современное понимание цвета и колорита не отрицает работы художника с натуры. Наоборот! Постоянное пытливое, вдумчивое общение с натурой, изучение природы в широком понимании дает художнику богатство зрительных ощущений — пространственных, пластических и цветовых. Только он всегда должен хорошо помнить, что дает ему натура, а что он дает натуре, чтобы не утонуть в океане цветовых ощущений.
Б. В. Иогансон справедливо отмечал, что природу списать точно невозможно, а главное — не нужно. Художник должен стремиться передать свои ощущения, в основе его работы с натуры должна находиться безошибочная передача своего ощущения.
Есть натура и есть художник. Между натурой и художником существует одна единственная связь — свет. Свет создает цветовые ощущения. Художник фиксирует свои ощущения на холсте при помощи краски. И снова свет, отразившись от краски на холсте, станет связью между холстом и зрителем. Если у художника не поставлен глаз, если он не знает, почему и как человек видит цельно, он не сумеет организовать изображение для восприятия зрителем, а от этого между ним и зрителем не сможет установиться контакт. Зритель уйдет от такого полотна, как от текста, написанного на непонятном языке.
И здесь с особой силой необходимо подчеркнуть, что, наряду с важностью изучения натуры, живописцу необходимо изучать краски, их возможности в колористическом отношении, а именно: какие цветовые ощущения может вызвать данная краска в чистом виде, в разбелах, затемнениях, положенная в соседстве или окружении других красок. Это дает совершенно неожиданные открытия возможностей самых известных, казалось бы, красок. Возможности красок необходимо знать, чтобы умело ограничивать палитру при построении желаемого, задуманного или заданного колорита, ведь богатство живописи заключается не в количестве красок на палитре, а в разумном их ограничении.
Делакруа говорил, что искусство так безгранично, что для надлежащей систематизации руководящих положений, которым подчинена любая сфера искусства, понадобилась бы целая жизнь. Это верно, если идти эмпирическим путем. Но в мире все закономерно, т. е. одно вытекает из другого. Всякая теория основывается на знании закономерностей. Для теории живописи важно знание закономерностей и связей, которые существуют между главными звеньями: натура — свет — глаз — цвет — колорит — картина. Художник, познавший законы натуры, света, цвета и колорита, а также свой собственный глаз, творит свободно свой собственный мир художественных образов на основании своего общественного идеала.
Наши знания о свете, цвете и зрительном восприятии обширны. Открытие голографии придало им определенную завершенность. Это вселяет уверенность, что и теория живописи приобретает такую же завершенность. Она должна быть простой, ясной и стройной, как таблица умножения или периодическая система Д. И. Менделеева. Только тогда она будет практически полезна и художникам, и искусствоведам, неизмеримо расширит их творческие возможности. Созданию такой теории мы и должны способствовать всеми нашими силами.