Методы обучения рисунку во второй половине XIX и в XX веке, 6 часть.

В конце XIX века в академиях вводится женская обнаженная натура. До этого времени рисовали исключительно мужскую модель. Работа над женской моделью имеет свои отрицательные и положительные стороны. Обнаженная женская модель хороша на завершающем этапе овладения рисунком. Когда же студент только начинает изучение анатомического строения человеческого тела, женская натура просто вредна, так как она не дает возможности сосредоточить внимание рисовальщика на анатомическом строении, понять конструкцию формы, пластику. Рисуя обнаженную женскую фигуру, студент следит за плавностью движения линии, за мягкостью моделирования формы, забывая об анатомии.

К концу XIX века академическая системе с ее классическими принципами уже не отвечала тем новым требованиям, которые предъявляла жизнь к художникам. Всем было ясно, что академическая система нуждается в реформе. Необходимо было изменить методы обучения рисунку, живописи, композиции. Новых путей еще не было найдено, и многие стали метаться из одной крайности в другую. С одной стороны, шли поиски новых форм и методов преподавания, с другой — возврат к старому. Д. А. Щербиновский, посетивший Берлинскую академию художеств, писал: «Академия в высшей степени неопрятна, рутина в системе преподавания и вообще носит печать запустения и уныния».

Поиски новых форм и методов обучения изобразительному искусству происходили и в академиях, и в художественных школах, и в студиях отдельными художниками-педагогами.

Некоторые руководители студий, желая подчеркнуть солидность своего предприятия, именовали их «академиями». Однако под вывеской академии часто скрывалась самая заурядная частная студия. В конце XIX века в провинциальных городах Европы открывается целый ряд таких академий, ничего общего не имевших с тем серьезным обучением рисованию, которое было в первой половине века. Метод свободной студийной работы давал возможность руководителю (профессору) придерживаться не общепринятых методов и приемов обучения, а своих личных, часто сомнительных. Стремясь противопоставить себя «сухой, шаблонной академии», студийный профессор часто предлагал свою методику работы, а иногда и вовсе занимался с учениками без всякой системы и методики.

Подобных частных академий и студий-ателье особенно много было в Париже. Почти со всех концов земного шара стремилась молодежь в Париж, чтобы поступить к наиболее известному профессору, в наиболее популярную и модную студию-ателье. Все они надеялись, что в Париже за короткий срок и без особого труда сумеют овладеть искусством и приобрести высокое мастерство.

Частная школа-студия представляла собой следующее. Обычно это был большой зал, хорошо освещенный громадным, во всю стену, окном. Студентов в таком зале занималось человек пятьдесят, причем никакого деления на курсы не было. Степень своей успеваемости каждый студент определял сам. Состав учащихся очень разнообразен: здесь люди самых разных национальностей, различного возраста, люди с самыми различными вкусами, характером, и темпераментом. Атмосфера для работы — недопустимая для нормального учебного заведения: отсутствие порядка, постоянный шум и разговоры во время работы. Это мешало рисующему сосредоточиться, углубиться в анализ натуры, усвоить логическую закономерность и методическую последовательность построения изображения. Большинство учащихся приходили в эти студии не столько для того, чтобы учиться и работать, сколько ради развлечения. Они спорили, ссорились, группировались между собой, усиленно подчеркивая свою принадлежность к тому или иному течению в искусстве.

Вот как описывает мастерскую Калларози Остроумова-Лебедева: «Ах, какой странный народ собран у Калларози в мастерской. Почему-то больше всего португальцев и испанцев, потом есть итальянцы и англичане и только два-три человека французов из шестидесяти. Такие оригиналы, красивые по наружности. И за все время не услышишь ни одного французского слова, все или по-португальски, или по-итальянски, или по-английски. Поют песни, говорят, по-видимому, глупости (потому что хохочут), острят, балагурят и вместе с тем работают».

В центре зала обычно помещался деревянный помост, на котором устанавливалась обнаженная натура — натурщик или натурщица. Иногда в одной мастерской ставилось несколько натурных постановок, и тогда каждый из студентов по своему усмотрению выбирал себе ту или иную модель. Никаких определенных учебных целей и задач не ставилось, каждый студент старался в наиболее яркой форме выразить свой талант.

В определенный час появлялся профессор. Он медленно обходил аудиторию, время от времени останавливаясь около какого-нибудь студента, небрежно бросал несколько отрывочных фраз, а некоторых и вовсе не удостаивал вниманием. Вполне естественно, что при такой постановке дела профессор уже переставал нести ответственность за успехи своих учеников: его уже мало волновали результаты работы студентов — лишь бы платили деньги.

Студийный метод работы был рассчитан только на особо талантливых художников; неопытный, начинающий здесь не мог получить нужных знаний, школы. Во многих студиях рисунком совсем не занимались.

Следует отметить, что среди частных студий были такие, где было неплохо поставлено преподавание рисунка. В этом отношении особого внимания заслуживают частные школы рисунка венгерского живописца Шимона Холлоши (1857-1918) и югославского художника-педагога Антона Ашбе (1862-1905). Хорошо продуманная методика и оригинальная система обучения в этих школах привлекали к ним многих художников, и за короткий период времени школы Холлоши и Ашбе в Мюнхене приобрели всемирную известность.

Холлоши и Ашбе призывали своих учеников внимательно изучать объективные законы природы и предостерегали от субъективно-произвольного отношения к натуре. В мастерской Холлоши ученики занимались и живописью, и рисунком. Ашбе преподавал только рисунок. Его учениками были и русские художники: И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский, М. В. Добужинский, И. Я. Билибин и многие другие.

В конце XIX века под влиянием творчества импрессионистов в произведениях многих художников реальные предметы растворялись в «красочном тумане», четкая моделировка формы в рисунке стала ненужной, а вместе с тем ненужными оказались и научные основы академического рисования. В противовес этому, считая рисунок основой основ, Ашбе утверждал, что художник, не обладающий научными знаниями, неизбежно оказывается в плену у натуры и превращается в пассивного копировальщика. Этот метод обучения рисунку у Ашбе был очень близок к системе преподавания, разработанной нашим замечательным художником-педагогом П. П. Чистяковым.