Этюд, часть 2

В каждом этюде Нестерова различная манера нанесения красок. То он кладет их пастозно, то очень жидко, сильно разбавив красочную пасту разбавителем (терпентинным скипидаром), иногда добавляя немного мастиксового лака. Несмотря на богатство живописно-технических приемов в этюдной живописи Нестерова, все его произведения этого жанра имеют одну общую, основную черту: главное в них — стремление наиболее полно передать правдивые впечатления художника от натуры.

Свои этюды Нестеров всегда доводил сразу до полной завершенности, начиная писать с верхнего угла этюда и постепенно, кусок за куском заканчивая его. Каких-либо исправлений или поправок, переписываний уже завершенной живописи он старался не делать. Благодаря этому методу работы этюды Нестерова уже более полувека превосходно сохраняются, они свежи, краски их звучны и правдивы.

Примером может служить один из его этюдов к картине «Видение отроку Варфоломею» — «Дуб», 1889 (собрание П. Д. Корина). В нем Нестеров мастерски использует своеобразную фактуру саржевого мелкозернистого плотного холста, включая ее в построение живописно-красочного слоя, особенно в живописи фона, а также частично ствола дуба, его листвы и травы на переднем плане. Благодаря этому приему художник имел возможность вести живописный процесс, ограничиваясь лишь тончайшими прописками фона и других частей, не перегружая их красочной массой, и живопись приобрела исключительную легкость, воздушность. Этюд выполнен в основном полукорпусно нанесенными тюбиковыми красками, сильно разжиженными маслом со скипидаром.

Большое значение в технике живописи Нестерова играл мазок — его размер, форма, протяженность, характер наложения, фактура. Различные особенности наложения мазка, его формы и протяженности широко использовались художником в живописи этюдов и картин. Они позволяли ему интересно строить и моделировать формы, придерживаясь в то же время тонкослойного метода нанесения красок, характерного для большинства его произведений. Мазок в этюде «Дуб» везде очень мелкий, в большинстве случаев слитный, но четкий, строго передающий форму. Исключительной тщательностью отличается живописная проработка деталей, характерная и для других этюдов — «Рябинка», 1887и «Рябинка», 1889 (собрание П. Д. Корина), в которых М. В. Нестеров также отлично использует фактуру мелкозернистого холста, включая её в живописное построение красочного слоя.

Этюдная живопись занимала значительное место в творчестве B.К. Бялыницкого-Бируля. Написав за свою жизнь множество этюдов, художник считал, что этюд является совершенно необходимым звеном работы над картиной-пейзажем, и всегда помнил сказанное ему и C. Ю. Жуковскому И. И. Левитаном: «Никогда не гонитесь за большими размерами этюдов; в большом этюде больше вранья, а в маленьком совсем мало, и если вы по-настоящему, серьезно прочувствуете, что вы видели, когда писали этюд, то и на картине отобразите правильное и полное впечатление виденного» (1).

Вот что говорил Бялыницкий-Бируля об этюдах: «В них я всегда стремился отобразить свое верное и правдивое впечатление виденного на природе и передать при этом чувства, которые рождались при первом впечатлении от природы. Одновременно я стремился наиболее точно передать верное отношение земли, неба и воды» (2).

«Художнику-пейзажисту необходимо развивать в себе память на впечатления: то есть воспитывать способность сохранять первое впечатление во всей первоначальной свежести восприятия природы и суметь передать его. Начав этюд, надо его и закончить в тот же час. Это также важно, когда пишешь этюд в пасмурную погоду; казалось бы, в серенький день можно писать долго, но это неверно, так как условия освещения и в эту погоду быстро меняются, а следовательно, изменяются первоначально верно взятые вами отношения» (3).

Для художника-пейзажиста в одинаковой степени важно писать и маленькие, и большие этюды: «Большие этюды, выполненные в течение нескольких сеансов, помогают выработать умение рисовать кистью, совершенствовать технику живописи и свои приемы. Не всякая натура может быть передана в этюде в один сеанс. Изображение лесной опушки с лесом разных пород требует многосеансного этюда, так как в односеансном нельзя с необходимой полнотой воссоздать своеобразие форм, различия цвета листвы, ствола, покровов разнообразных пород деревьев. Наряду с многосеансными сложными этюдами, необходимо писать быстро, в течение получаса, небольшие этюды, чтобы суметь верно схватить тон и правильно передать цвет окружающих предметов, так как в природе часто все очень быстро меняется» (4).

В своих этюдах Бялыницкий-Бируля не только фиксировал наблюдения над природой. Создавая их, он проводил большую творческую работу по подготовке картин. Художник считал, что картину необходимо неустанно пополнять наблюдениями, поэтому однажды написанное нужно без конца проверять, корректировать все новыми и новыми этюдами. В то же время он не отрицал, что можно писать картину целиком с натуры, хотя сам почти всегда создавал свои картины на основе этюдов.

П. П. Кончаловский также постоянно работал над этюдами. Он часто писал получасовые маленькие этюдики на тонких дощечках или фанере, а иногда и на грунтованном картоне; в них он вел поиски отношений неба, земли и воды, находил необходимые ему тональные отношения, а также работал над композицией, одновременно решая ту или иную колористическую задачу. Помимо этого, он писал с натуры и этюды большего размера, рассматривая их как подготовительный материал для своих картин.

Наблюдая и изучая природу, Кончаловский так характеризовал свои творческие поиски и работу над этюдами: «Природа часто заставляет возвращаться к тому, что сама дает в композиции. Отшвыривает неудачные наши композиционные потуги. Надо только все время постоянно и внимательно разбираться в том, что видишь. Все дело в самом художнике, в том, как он воспринимает природу, потому что ошибки в художественном восприятии уже ничем нельзя исправить, никакой искусной живописью: вещь все равно будет звучать фальшиво, и чуткий глаз зрителя всегда заметит фальшь. Кто только копирует натуру, творчески ее не воспринимает, не отбирает, тот в сущности ничего не видит».

«Вот взгляните теперь, как я компоную. Там, в глубине этюда непременно должна идти извилистая линия, темная такая волна. Ее надо выпятить, а ветви и стволы путаются, мешают ясно видеть эту волну. Значит, надо компоновать, вносить поправки. Вот эту ветку чуть повыше поднять, ту развернуть в другую сторону, отодвинуть слегка стволы. За каждым стволом — обрывистые или плавные, но всегда четкие взмахи кисти. И с каждым что-нибудь уничтожающим, отходящим от действительности взмахом кисти становится все жизненнее, подлиннее. Я постоянно наблюдаю, изучаю, отбираю, изменяю виденное, однако никогда не выдумываю своего произведения, ибо всегда нахожу его в природе в известной мере совершенно готовым, но требующим своего раскрытия. Работая над этюдом, картиной, надо не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерное, подчас даже не задумываясь перед некоторыми изменениями видимого, если этого требует художественный замысел, волевая эмоция — надо делать то, что делаешь, отдаваясь природе», — говорил Кончаловский.

Я. Д. Ромас придавал своей работе над этюдами большое значение: «Этюды в моей творческой деятельности играют очень существенную и важную роль. В каждом из них я стараюсь не копировать природу, а творчески изучать и познавать ее. Для меня этюд — правдивая запись состояния природы, эффектов ее освещения, особенностей колорита и в какой-то степени нахождение новых композиционных решений. Повседневная работа над этюдами — это мое вхождение в жизнь природы и окружающей действительности. Ведь в этюдах отражены сотни наблюдений, записанных в них и, кроме того, сохраненных в памяти. Постоянная работа над этюдами необходима и естественна для художника. Десятки написанных этюдов помогают войти в природу, углубленно ее изучить и понять, и только тогда она — в результате упорного творческого труда художника — начинает по-настоящему раскрываться перед ним во всем своем многообразии.

Работая над этюдами, я наблюдаю, изучаю и познаю природу; вглядываясь в природу, я «насыщаюсь» ею, только тогда у меня постепенно зарождается художественный замысел произведения — я начинаю отбирать типичное, характерное и устранять отвлекающее от главного. Таким образом, лишь в результате длительной и упорной работы над натурой, когда набирается достаточно впечатлений, я начинаю разрабатывать то конкретное, что частично было зафиксировано в этюдах, частично же сохранено памятью. При этом надо, чтобы глаз охватывал в природе, окружающей пас действительности то новое, что характерно для нашей эпохи. Но это новое надо хорошо знать и быть твердо уверенным, что это действительно ново и типично для нашей страны. Новаторство может быть успешным только при условии, если художник в своей работе, основываясь на лучших традициях в живописи прошлого, постоянно стремится к их дальнейшему развитию.

В работе я всегда стремлюсь сначала найти «общее», и если оно не найдено, то никакие детали не помогут создать произведение» (5).

  1. ↑ — В. К. Бялыницкий-Бируля. Воспоминания о Левитане. Информационный сборник Академии художеств СССР. М., 1951, стр. 50.
  2. ↑ — В. К. Бялыницкий-Бируля. О методе преподавания пейзажа. Опубликовано в книге: «Мастера советского искусства о пейзаже». М., издательство Академии художеств СССР, 1963, стр. 45.
  3. ↑ — Там же.
  4. ↑ — В. К. Бялыницкий-Бируля. О методе преподавания пейзажа. Опубликовало в книге: «Мастера советского искусства о пейзаже». М., издательство Академии художеств СССР, 1963, стр. 45.
  5. ↑ — А. В. Виннер. Как работают мастера живописи. М., издательство «Советская Россия», 1965, стр. 103—104.