Грунтовка холста, 2 часть

Относительно грунтовки холстов П. П. Кончаловский сообщил следующее: «Я беру тот же казеиновый клей, которым проклеивал холст (по своей консистенции он напоминает жидкую сметану) и смешиваю с ним тонко измельченный кусковой мел. Соотношение частей клея и мела не всегда одинаково и находится в прямой зависимости от качеств самого клея; иногда необходимо класть мела больше, иногда меньше. Смешивать теплый раствор казеинового клея с мелом надо очень тщательно, всыпая порошок частями, хорошо размешивая и перетирая массу, чтобы не было комков. Приготовленную таким образом массу я наношу на поверхность холста большой щетинной кистью одним тонким и ровным слоем, а затем, не сильно нажимая, протираю по поверхности холста ладонью, но так, чтобы грунт не проходил на оборотную сторону холста. После этого просушиваю холст день-два и пишу. Этот грунт, тянущий в меру масло из красок, наиболее отвечает моей технике, и я его очень люблю».

Приготовляя клеевой грунт того или иного состава, необходимо иметь в виду, что хорошего качества грунт, не отслаивающийся от холста и обеспечивающий отличную адгезию с ним красок, можно получить:
  1. Если масса грунта содержит достаточное количество наполнителя — мела. Наилучшим является следующее соотношение весовых частей сухого клея и мела: 1 часть сухого клея и не менее 4 частей мела или 1 часть сухого клея и 2 части мела и 2 части порошка свинцовых белил.
  2. Если масса грунта приготовляется из цинковых белил или из смеси их с мелом. Наилучшее соотношение сухого клея и наполнителя таково:
    • 1 весовая часть сухого клея и 7—10 весовых частей цинковых белил. Если же на 1 весовую часть сухого клея приходится менее 7 весовых частей наполнителя — белил, то неизбежно отслоение грунта от холста;
    • когда наполнителем являются цинковые белила и мел, взятые поровну, то необходимо, чтобы на 1 весовую часть сухого клея приходилось не менее 5—10 весовых частей наполнителя (мела и белил).

Эмульсионные грунты, хотя и являются весьма распространенными в наше время, обладают целым рядом очень существенных недостатков, особенно грунты фабричного изготовления. Для них характерно непрочное сцепление красочного слоя с грунтом и самого грунта с проклеенным холстом; сильное впитывание масла из красок и вызываемое этим обезмасливание красок и их пожухание; краски на этих грунтах быстро утрачивают свою звучность, глубину и красоту цвета. Такие качества объясняются не столько самими свойствами эмульсионных грунтов, сколько применением при их изготовлении недостаточно качественных материалов, не отвечающих требованиям сохранности живописи, упущениями, часто допускаемыми в процессе изготовления этих грунтов. Частое применение обыкновенного масла вместо облагороженного и уплотненного, замена свинцовых белил цинковыми, несовершенство приготовления эмульсий, недостаточное выдерживание загрунтованных холстов — все это приводит к тому, что живопись, выполняемая на подобных грунтах, довольно быстро изменяет свой первоначальный колорит, приобретающий общее серовато-грязное тональное звучание, при котором краски становятся жухлыми.

Даже вполне хорошего качества эмульсионные грунты вызывают много нареканий со стороны хранителей музеев, отмечающих быстрое старение выполненной на них масляной живописи. Глубоко был прав Н. П. Крымов, заметивший об этих грунтах, что «они не только мало применимы для живописи, но обладают крайне нежелательным для нее свойством сильно изменять первоначальный тон красок. Если я верно взял тон и перенес его на холст, а краска через некоторое время иногда буквально на глазах вдруг из-за качества эмульсионного грунта начинает изменяться в тоне, то о какой же живописи может идти речь! Грунт в живописи имеет исключительно важное значение, и если оп является причиной изменения первоначально взятого художником тона, то работать на нем нельзя».

Но хорошо приготовленный из вполне качественных материалов эмульсионный грунт применяли и применяют многие живописцы:

В. Н. Бакшеев, В. К. Бялыницкий-Бируля, Б. В. Иогансон, М. С. Сарьян и др. Сохранность их произведений, выполненных на этих грунтах, пока вполне удовлетворительная. Поэтому уместно привести применяемые ими способы приготовления таких грунтов.

В. Н. Бакшеев приготовлял эмульсионный грунт, которым он пользовался многие годы, следующим образом. Он брал 4—5 листков желатина, полстакана воды и варил клей. В готовый теплый раствор постепенно всыпал 3—4 чайные ложки сухих цинковых белил и тщательно все размешивал. Долив 1/2 чайной ложки хорошо отбеленного и уплотненного на солнце и воздухе льняного масла и как следует перемешав весь состав, добавлял 1/4 чайной ложки натурального пчелиного меда. Этой, более жидкой, чем сметана, массой он широкой щетинной кистью равномерно и тонким слоем покрывал сверху вниз проклеенную поверхность холста. Нанеся первый слой, давал ему хорошо просохнуть сутки, а иногда и больше, потом вновь покрывал холст массой того же состава. Этот грунт он применял только для небольших картин и этюдов.

В. К. Бялыницкий-Бируля, приготовив клеевой раствор из 6 листков желатина и 200—260 куб. см воды и слегка остудив полученный клей, добавлял немного меду, тщательно размешивал состав и проклеивал холст кистью один раз, нанося его тонким слоем. Он давал проклеенному холсту просохнуть не менее суток.

После этого добавлял в клеевой раствор 1—2 листа желатина, слегка подогревал состав и, когда листки желатина растворялись, всыпал в готовый клей сухие цинковые белила, тщательно размешивал состав и доливал немного сгущенного на солнце и воздухе, уплотненного льняного масла, приготовлявшегося им самим. На полстакана клеевого раствора художник брал 4—5 чайных ложек белил и 2 чайные ложки льняного масла. Приготовленной таким образом жидкой сметанообразной массой он и грунтовал холст в два приема. Сперва наносил кистью тонкий первый слой, давал ему хорошо просохнуть двое-трое суток, потом следовал второй тонкий слой грунта. Для длительных и более ответственных работ он грунтовал холст третий раз, добавив в эмульсионный состав небольшое количество лакового керосина, и наносил его кистью очень тонким слоем. Загрунтованный холст художник не использовал в течение целого года, считая, что чем дольше выдержан холст, тем он лучше сохраняется и более пригоден для живописи. Некоторые полотна он писал на холстах пяти или даже десятилетней выдержки.

Применяемый М. С. Сарьяном под масляную и темперную живопись эмульсионный грунт на казеиновом клее приготовляется им по рецепту Вибера, но масса грунта содержит несколько больше воды (5,26%), чем ее должно быть по рецептуре Вибера (1).

Состав массы грунта таков:
  • Казеин сухой, в порошке — 20 г
  • Вода к нему — 100 куб. см
  • Нашатырный спирт — 4 куб. см
  • Вареное льняное масло (2) — 50 куб. см>
  • Цинковые сухие белила — 105 г
  • Вода к ним — 280 куб. см

Вначале Сарьян пользовался рецептурой Вибера, точно соблюдая её, но грунт, приготовленный таким образом, был предрасположен к растрескиванию. И лишь увеличив количество воды, художник смог получить грунт отличного качества.

Массу эмульсионного грунта он приготовляет так: в холодный клеевой раствор казеинового клея того же состава, которым проклеен холст, очень тонкой струей медленно вливает масло, энергично при этом перемешивая эмульсию до тех пор, пока она не станет совершенно однородной. Затем постепенно вливает в нее цинковые белила, предварительно разведенные теплой водой, опять-таки тщательно перемешивая состав.

Приготовленную таким образом массу эмульсионного грунта, имеющую консистенцию жидкой сметаны и слегка нагретую до 30—35° C, Сарьян наносит на поверхность проклеенного холста тонким и ровным слоем при помощи широкой щетинной кисти. Дав первому слою грунта просохнуть сутки, накладывает второй слой, который сохнет еще двое-трое суток.

Хорошо отработанная художником техника приготовления массы грунта и грунтовки холста дает отличные результаты. Грунт этого состава, хотя и тянет немного масло из красок, но очень удобен в работе. Как и всякий эмульсионный грунт, он требует длительной выдержки в течение полугода и лишь после этого пригоден для живописи (3).

На загрунтованных таким образом холстах Сарьяном выполнены многие его произведения, в особенности относящиеся к 1911—1916 годам. Этим грунтом можно прокрывать холст очень тонким, ровным слоем, который позволяет превосходно сохранить все своеобразие фактуры ткани и её зернистость. Умеренно впитывая излишнее масло из красок и почти не обезмасливая их, такой грунт обеспечивает прочное сцепление с ним красочного слоя.

Казеиновые грунты подобного состава обладают очень приятной поверхностью, на которую отлично ложатся не только масляные краски, но и казеиново-масляная темпера.

С. В. Малютин добавлял в готовый клеевой раствор, которым проклеивался холст, сухие цинковые белила, чуть-чуть глицерина (для повышения эластичности грунта) и несколько капель карболовой кислоты. Тщательно размешанная, жидкая, как сметана, масса грунта наносилась жесткой щеткой на поверхность проклеенного холста тонкими слоями. Каждый слой хорошо просушивался часов пять-шесть, и только после этого накладывался следующий. Мелкозернистый холст художник грунтовал в два слоя, а среднезернистый — в три. Закончив грунтовку, он давал холсту выстояться в течение нескольких месяцев.

При грунтовке холста эмульсионным грунтом Малютин приготовлял массу того же состава, что и для клеевого, но добавлял в нее немного хорошо отбеленного и выстоявшегося на солнце льняного масла. На одну (по весу) часть сухого клея он обычно брал 25—30 частей воды, 8 частей цинковых белил, 2 части льняного масла, не более 0,4—0,5 части глицерина и 5—10 капель карболовой кислоты. В чуть теплый клеевой раствор он вливал масло и тщательно размешивал смесь, затем: добавлял в нее стертые на воде белила, вновь размешивал и вводил: глицерин и карболовую кислоту. Грунтовочная масса получалась консистенции негустой сметаны.

Холст с эмульсионным грунтом художник выдерживал не менее 4—6 месяцев. На свежезагрунтованном или недостаточно выдержанном холсте он никогда не писал, так как живопись на нем сохраняется очень плохо, краски быстро меняют свои первоначальные тона, исчезает чистота и звучность цвета и происходят сильное пожухание красок. Грунтуя холст, Малютин внимательно следил, чтобы масса грунта не слишком сильно забивала ткань и чтобы сохранялись фактурные особенности холста и его зерно.

Как показывает практика многих живописцев, наиболее целесообразно приготовлять массу эмульсионного грунта так, чтобы на 1 весовую часть сухого клея приходилось не менее 2—3 весовых частей масла и не менее 8 весовых частей наполнителя, состоящего из смеси равных частей белил и мола. Масса грунта должна содержать достаточное количество пластификатора: от 0,5 до 1 весовой части по отношению к 1 весовой части масла. Наилучшим пластификатором является касторовое масло.

Соотношение основных частей массы грунта должно быть таким (в весовых частях):
  • Клей желатиновый — 1
  • Вода — 20
  • Уплотненное льняное масло — 2—3
  • Белила — 4
  • Мел — 4
  • Пластификатор — 1—1,5
  • Общее количество связующего вещества — 3—4,5
  • Количество наполнителя — 8

Приготовляя эмульсионные грунты для холста, надо помнить, что на прочность слоя грунта положительной влияние оказывает содержание в нем наполнителя, которого должно быть не менее 8 весовых частей. Наилучшие результаты получаются при пользовании свинцовыми белилами или смесью свинцовых белил и мела, цинковых белил и мела. Применение одних цинковых белил дает наихудшие результаты в отношении как прочности грунта, так и адгезии к нему красок.

Полумасляные грунты представляют собой систему, состоящую из слоев проклейки, клеевого грунта и завершающего грунт тонкого слоя масляной краски (преимущественно тонкотертых свинцовых масляных белил).

Этот вид грунта применяется с начала возникновения масляной живописи. На нем писали Тициан, Рафаэль, Веронезе, Рубенс, Ван Дейк и многие западноевропейские пейзажисты. На таких грунтах успешно работали многие русские живописцы XVIII—XIX веков, в частности Рокотов, Левицкий, Кипренский, Боровиковский, Брюллов, Щедрин, Саврасов, Айвазовский. Ими пользовались Архипов, Бакшеев, Грабарь, Кустодиев, Нестеров, Юон и другие художники.

Отличная сохранность живописи на полумасляных грунтах обеспечивается только в том случае, когда холст не перегружен клеем. Проклейка нанесена тонким слом, в массе клеевого грунта содержится минимальное количество клея и грунт нанесен на холст достаточно тонким слоем и не очень плотен по своей массе, в составе которой преобладают пигменты-наполнители, главным образом мел и свинцовые белила.

Масляная краска, применяемая в качестве последнего, завершающего грунт слоя, должна быть обязательно стерта на хорошо уплотненном, длительное время выдержанном на солнце и воздухе льняном, ореховом или подсолнечном масле. Лучшими из них являются подсолнечное и ореховое масло как менее желтеющие.

В качестве пигмента лучше всего пользоваться свинцовыми или свинцово-цинковыми белилами. Не рекомендуется применять одни цинковые белила, так как они не обеспечивают необходимых для этого слоя грунта качеств: в очень сильной степени омыляются маслом и утрачивают свою укрывистость и силу цвета, гигроскопичны и склонны к растрескиванию.

Полумасляные грунты хорошо обеспечивают прочную связь массы, самого грунта с основой — тканью. В то же время масляные краски, наносимые на их поверхность, отлично сцепляются с основой.

Приготовленные из качественных материалов, не перегруженные клеем, полумасляные грунты являются одними из лучших для масляной и масляно-лаковой живописи.

При изготовлении этих грунтов самим художником необходимо иметь, в виду: если клеевые слои грунта содержат много клея и вместо мела взяты белила, то слой грунта получается излишне плотным и перегруженным. А с увеличением плотности массы клеевого грунта и толщины его слоя возрастает его склонность к разрушению: растрескиванию и отслаиванию от основы, что, в свою очередь, приводит к разрушению находящегося на поверхности грунта красочного слоя.

  1. ↑ — Жан Вибер. Живопись и её средства. М., издательство Академии художеств СССР, 1961.
  2. ↑ — Масло отбеливается и уплотняется на солнце и воздухе длительное время самим художником
  3. ↑ — А. В. Виннер. Материалы и техника живописи советских мастеров. М., издательство «Советский художник», 1958, стр. 124—125.