Рисунок в творчестве некоторых известных художников

В создании художником пейзажа с натуры рисунок-набросок имеет немаловажное значение. Художник зарисовывает на бумаге с натуры быстро изменяющиеся движения, характерные пропорции, не прибегая к излишней детализации, которая мешает зафиксировать интересующие художника моменты. В то же время в набросках художник решает и композиционные задачи.

Известный русский художник-пейзажист Н. К. Рерих придавал своим многочисленным наброскам большое значение и очень серьезно относился к ним. Рерих справедливо считал: если художника поразило и захватило какое-либо явление жизни, и он захотел зафиксировать его в этюде, то композиционное решение этюда должно быть найдено в результате внимательного наблюдения и отбора наиболее характерного и типичного в данном явлении — только тогда этюд будет правдивым и ярким. Например, собираясь написать этюд величайших в мире горных вершин Гималаев, озаренных первыми лучами восходящего солнца, необходимо твердо помнить, что этот этюд прежде всего может быть написан лишь в результате длительных наблюдений природы Гималаев и изучения, в частности, именно этого момента восхода солнца в горах, заинтересовавшего художника.

Естественно, что, изучая и наблюдая ряд состояний природы Гималаев, Рерих сделал много карандашных зарисовок гор именно в этот момент. В таких набросках нашли уже в какой-то степени свое отражение и его композиционные поиски и поиски наиболее характерной натуры. Наметив на натуре интересующий и захвативший его наиболее типичный для задуманной темы этюда кусок пейзажа горных вершин, покрытых вечным снегом, он должен определить и найти типичное для этого момента состояние природы, с наибольшей полнотой характеризующее и раскрывающее особенности восхода солнца в Гималаях. В этом состоянии должны проявиться также своеобразные условия освещения, подчеркивающие характерные особенности этого момента, необычность и типичность колористической гаммы, наиболее полно раскрывающие сюжет.

Найдя на натуре наиболее типичный для Гималаев кусок горного пейзажа, вполне отвечавший его идее, Рерих изучал путем наблюдений характерные для задуманного решения этой темы условия освещения, обстановку, мысленно находил наиболее красочное ее изображение, то есть все то, что способствовало бы самому яркому раскрытию сюжета этюда.

Ведь когда художника захватывает какое-то явление природы, жизни, он всегда старается представить намеченную для композиции сцену в наиболее выгодных условиях освещения и колорита.

Композиционные поиски решения того или иного сюжета у Рериха обычно начинались с ряда небольших рисунков-набросков «с седла» карандашом, в которых он находил и размещал на листе бумаги все элементы искомой композиции. Небольшие рисунки-наброски имели то преимущество, что их было проще и быстрее сделать. Если художника не удовлетворял первый рисунок, он брался за второй, третий, четвертый и т. д., каждый из них выполнял в определенной композиции, чтобы последующий не повторял предыдущие.

Однако поиски могут идти и путем суммирования нескольких рисунков в один. Так он искал композиционное решение с карандашом в руках, на бумаге, до тех пор, пока найденное не удовлетворяло его: от композиции ничего нельзя было отнять и нельзя ничего прибавить к ней.

Поиски композиционного решения Рерих считал длительной и сложной работой, отмечал, что умению ее выполнять необходимо учиться с юных лет. «Но искать всегда надо на натуре. В самой природе все так гармонично скомпоновано, что лучше вы и не придумаете! Важно только суметь найти то, что вам нужно, и отобрать его, отбросив второстепенное. Изучая природу, внимательно наблюдайте ее, и вы найдете в ней все необходимые элементы композиции!» — говорил Рерих.

«Композиция должна быть воспитываема в художнике. С самых первых своих шагов в искусстве молодой художник должен развивать в себе эту способность. Наряду с занятиями в мастерских, в которых преследуются этюдные задачи, нужны беседы о композиции. Они не должны оставаться в пределах словообмена, необходимо закреплять их сочинением эскизов. Существует заблуждение, что прежде человек должен законченно научиться рисовать и живописать, а уже потом думать о композиции. Забывается, что нет предела мастерству рисования и живописи, и никто не может дерзнуть утверждать, что он этому вполне уже научился. А кроме того, может случиться любопытнейший внутренний процесс, который захлопнет навсегда вход в композицию. Многие, которые сызмальства не потянулись к эскизам, утратили эту способность. Все должно быть воспитываемо и образовываемо. Нельзя думать, что какие-то совершенства упадут с неба в готовом виде».

Русские мастера пейзажной живописи всегда придавали огромное значение отличному владению рисунком. К. А. Коровин, занимаясь в Московском училище живописи, ваяния и зодчества под руководством таких мастеров рисунка, как Е. С. Сорокин (1), И. М. Прянишников, В. Г. Перов и В. Е. Маковский, в совершенстве овладел техникой академического рисунка.

Б. В. Иогансон, вспоминая своего учителя К. А. Коровина, писал: «Коровин обижался, когда его обвиняли в том, что он не умеет рисовать. Однажды он показал нам свои школьные рисунки. Мы изумились подробной штудировке природы и точности академического рисунка со всеми подробностями, до ноготка» (2).

В живописи маслом Коровин не прибегал к точному рисунку карандашом или углем, избегая связывать свою кисть с каким-либо предварительным рисунком, стараясь сохранить непосредственность, жизненность и живописную выразительность этюда или пейзажа. Он был сторонником чисто живописного, набросочного рисунка углем или карандашом, а лучше всего красками, в котором на поверхности загрунтованного холста легко намечался костяк форм задуманного произведения. Рисунок-набросок кистью он взял как некий принцип, которого постоянно придерживался в своих работах.

Отлично сознавая необходимость совершенного владения рисунком, являющегося основой живописи, Коровин требовал, чтобы работавшие в его мастерской ученики, были хорошо предварительно подготовлены в этой области.

Он часто выражал свое недовольство тем, что к нему в мастерскую попадали иногда слабо подготовленные ученики: «Стараются нарисовать. Нужно было раньше стараться, — в головном, фигурном, натурном, — а здесь у меня должны быть артисты» (3).

Очень большое значение придавал рисунку в живописи П. П. Кончаловский. Он считал, что «обычно замысел находит свое первое воплощение в рисунке и в нем приобретает материальные формы. Любому произведению всегда должен предшествовать рисунок. Лучше всего рисовать с натуры, но можно и по памяти; и в том и в другом случае в рисунке должна заключаться вся сущность будущего произведения. Иногда эта сущность не сразу ложится под карандаш художника, и тогда появляется несколько рисунков—вариантов художественного замысла, но один из них непременно побеждает все, и с него-то и начинается создание каждого живописного произведения» (4).

«Рисовать надо таким образом, — развивал свою мысль Кончаловский, — чтобы в рисунке всегда внимательно прослеживались все характерные особенности соотношения цветов изучаемой художником натуры. Рисовать — это размышлять о видимом, осознавать, осмысливать его структуру, объем и обязательно цвет. Иногда восприятие цвета может оказаться и таким, что будет необходимо в известной мере изменять реально существующие пропорции, отступать от них, но это не должно смущать живописца, мастера цвета и красок. Однако для того, чтобы подчас сознательно нарушать пропорции, надо прежде всего отлично их знать» (5).

Со своими рисунками Кончаловский не расставался и во время работы красками на холсте, потому что всегда ценнее для него было то первичное волевое восприятие природы, натуры, которое он получал от ее объемов, масс и цветовых отношений и которое запечатлевается всего непосредственнее именно в рисунке.

Исключительно важное значение имеет отличное владение рисунком при поисках и построении композиции пейзажа. Кончаловский строил свои произведения, он не копировал послушно действительность. «А раз речь идет о стройке — совершенно необходим план и чертеж, необходима композиция, и её-то находит художник в своих рисунках, — говорил Кончаловский. — Композиция — это все, это основа, душа всякого художественного произведения, потому что только она и может охватить и привести к единству все его слагаемые части. Я считаю, что идея композиции всегда заключена в самой действительности. Когда эту созданную природой композицию пропускаешь через себя, то видишь, что природная композиция оказывается страшно верной, что она выше всех перестановок, какие может изобрести человек. Думать, что можно скомпоновать лучше природы — это ошибка: надо просто окончательно продумать то, что видишь, чтобы понять, как все устроено великолепно» (6).

Старейший русский пейзажист В. Н. Бакшеев считал точность и правдивость рисунка необходимыми качествами пейзажиста: «Меня часто спрашивают, что такое живопись? Я всегда отвечаю, что это рисунок цветом. Объяснить сразу и полностью трудно, невозможно. Вспоминаю Евграфа Семеновича Сорокина в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, который как-то, раздраженный непонятливостью своего ученика, сказал: «Вы мне хоть сплошь зеленой краской, а нарисуйте!» Рисунок и колорит, форма и правдивость — вот главное в живописи. Любовь и вкус — вот то, что превращает «грубую прозу» в тончайшую поэзию» (7).

Начиная работу на холсте, Бакшеев обязательно прорисовывал весь рисунок жидкой разведенной масляной краской, преимущественно умброй, иногда темно-серой, составленной из белил и черной краски. Закончив работу над рисунком, он давал краске просохнуть и лишь после этого начинал писать. Все поиски композиционного решения будущей картины или этюда он вел в основном в набросках и в эскизе.

В творчестве Г. Г. Нисского, будь это живопись маслом или акварелью — гуашью, значение рисунка исключительно велико. «Рисунок для меня, — говорит художник, — становление видимой формы того, что я изображаю. Без отличного владения рисунком нельзя уловить и передать форму, так как последняя без него разваливается. Необходимая в живописи точность пропорции масс, масштабов находится в рисунке и во многом зависит от точности рисунка и умелого владения им в пространстве. Когда я рисую тот или иной предмет или натуру, я всегда стараюсь прежде всего представить его форму, уловив при этом ее характерные особенности, ее конструкцию. Для меня видение предмета неразрывно связано с видением его формы. Каждый предмет имеет свое выражение, свою, только для него характерную форму, ее силуэт. Формы предметов, над которыми я работаю, все особенности которых, и прежде всего конструкцию самой формы, я стремлюсь найти и передать, я черпаю всегда из мира видимого и воспроизвожу в рисунке. Это не так просто, но крайне важно и необходимо для меня.

Прежде всего, надо нарисовать, скомпоновать, а затем уже писать. Свои поиски наиболее лаконичного выражения сущности формы изображаемых предметов, их конструкции я обычно упорно веду в многочисленных рисунках-набросках карандашом на бумаге, а затем продолжаю в подмалевке (в нем уточняю форму). Мои наброски-рисунки — это поиски наиболее ясного и глубоко продуманного, с большим чувством найденного выражения формы. Необходимо всегда помнить, что каждый предмет, каждое явление имеет свою неповторимую форму. Например, я вижу в лесу ель или сосну и прежде всего вглядываюсь в форму именно этого дерева, а не ряда их, В природе не бывает двух совершенно одинаковых деревьев, каждое имеет свою только ему присущую портретную форму. В рисунке этого дерева важно найти и передать с наибольшей лаконичностью неповторимые черты его формы, его конструкцию.

Я не придерживаюсь строгих правил академического рисунка, они но помогают, а связывают, и в поисках конструкции формы, ее сущности всегда иду своим собственным путем.

В рисунках обычно находишь и строишь пространство. Вопрос построения планов пространства в пейзаже — очень условная вещь. Я строю пространство главным образом по осевой линии; поэтому оно сначала как бы идет на зрителя, а потом уже уходит вглубь, размещаясь по планам. Вот, например, пишешь уходящую вдаль дорогу. Она уходит в пространстве не ровной, одинаковой на всем своем протяжении лентой, и то подымается, то опускается. Поэтому нужно ясно себе представить, как эта дорога будет размещаться в пространстве, тянуться по плоскости и уходить вдаль. Все эти вопросы я решаю в рисунке».

Во многих своих работах Нисский не придает особого значения изображению первого плана, так как эта часть пространства является для него просматриваемой, и в передаче её нет особой необходимости.

  1. ↑ — Е. С. Сорокин — ученик К. П. Брюллова, представитель строгой школы академического рисунка.
  2. ↑ — Иогансон Б. В. Молодым художникам о живописи. М., издательство Академии художеств СССР, 1959, стр. 62.
  3. ↑ — Вопросы изобразительного искусства. М., издательство Академии художеств СССР, т. III 1956. А. М. Герасимов «Из моего опыта», стр. 119.
  4. ↑ — А. В. Виннер. Материалы и техника живописи советских мастеров. М., издательство «Советский художник», 1938, стр. 111—117.
  5. ↑ — Там же.
  6. ↑ — А. А. Виннер. Материалы и техника живописи советских мастеров. М., издательство «Советский художник», 1958, стр. 111.
  7. ↑ — В. Н. Бакшеев. Воспоминания. М., издательство Академии художеств СССР, 1961, стр. 108.