Техника акварельной живописи - П.П. Ревякин
Введение
Сила живописи, как и всякого искусства, — в глубине содержания и совершенстве формы. Только сочетание значительной, передовой идеи и отточенного профессионального мастерства дает подлинное произведение искусства. Если творческое мышление художника является его духовной силой, то техника живописи служит ему необходимым техническим вооружением и составляет реальную базу его живописных достижений. Техника для художника — это та совокупность целесообразных приемов и способов осуществления полноценного живописного изображения, без которой оно практически неосуществимо. Без техники художник скован, с техникой он окрылен.
Особенно большое внимание должно уделяться вопросам техники живописи в художественной школе. Если в творческом отношении молодой художник во многом созревает на практической работе, то технически он вооружается главным образом в школе. В дальнейшем художник обычно лишь ценой больших усилий, часто после ряда неудач, вынужден восполнять пробелы своего технического мастерства.
Цель настоящей книги заключается в том, чтобы ознакомить читателя с теоретическими и методическими основами техники акварельной живописи.
Всякое теоретическое знакомство с изучаемой дисциплиной требует, как известно, определения ее специфики, т. е. определения ее исключительной особенности.
В чем же заключается специфика живописной техники?
Специфика живописной техники в отличие от других видов изобразительной, например графической, техники заключается в ее способности передавать цветовой облик, т. е. колорит, видимого предмета или явления.
Колорит складывается по определенным объективным законам света и зрительного восприятия. По этим законам в нашем сознании возникают колористические образы предметов.
Учение о колорите и его закономерностях составляет теоретическую основу живописной техники, общую основу всех ее приемов. К какому бы изобразительному материалу ни обращался художник, будь то масло, темпера, акварель и т. д. с присущими им особенностями живописной техники, закономерности колорита остаются неизменными.
До настоящего времени в теоретической литературе о живописи не было систематического изложения учения о колорите. Предшествующая литература, от трактатов эпохи Возрождения до наших дней, содержит лишь отдельные высказывания по вопросам колорита без достаточного научного обоснования и какой-либо систематизации закономерностей.
В настоящем учебнике делается попытка в конспективном объеме дать научно обоснованное учение о колорите с систематизацией его закономерностей и с последующими выводами для методики технических приемов акварельной живописи.
Предметом настоящего учебника являются, во-первых, закономерности колорита и, во-вторых, методика технических приемов акварельной живописи и ее применение в архитектурной графике.
В первой части учебника, посвященной учению о колорите, рассматриваются закономерности, по которым возникает в природе окраска видимых предметов и в человеческом сознании складывается представление о их зримых чертах.
Во второй части рассматриваются способы нанесения красок для передачи реального или представляемого колорита по определенным стадиям работы и в соответствии с техническими особенностями и возможностями акварельных материалов и инструментов.
Сведения, излагаемые в первой и второй частях учебника, предназначены для общего художественного образования.
Третья часть содержит приемы акварельной техники, необходимые в архитектурном проектировании, в работе над чертежом.
Настоящий учебник должен дать будущему архитектору или художнику, который хочет изучить приемы акварельной живописи, представление о законах колорита, по которым складывается живописное состояние подлежащих изображению видимых предметов, чтобы он мог, руководствуясь этими знаниями в своей творческой работе, сознательно и грамотно применять технические приемы. Это та первая задача, которая ставится при обучении акварели в архитектурном вузе.
Второй задачей является поднятие общей художественной культуры учащихся и мастерства их архитектурной графики.
В практике нашей архитектурной школы в начале обучения для облегчения изобразительной задачи нередко принимаются условные каноны изображения. Так, например, берется простейший случай освещения одним источником света, устанавливается раз и навсегда один угол падения прямого света. Эти каноны вполне целесообразны для студийной работы, когда идет первоначальное изучение архитектурных форм и форм человеческого тела, когда осваивается первоначальная изобразительная техника рисунка для архитектурного чертежа. Но как только практика рисующего начинает выходить за пределы простой световой обстановки искусственного освещения студии и рисующий попадает в сложные условия естественного освещения, как только начинается творческая работа и появляется необходимость изображать человека или сооружение в живой природной среде с разнообразным освещением, эти каноны перестают удовлетворять учащегося. Отсутствие у него знаний о закономерности колорита в природе ставит его в тупик и вынуждает либо идти на заученную условность, либо ощупью искать самостоятельного решения задачи, теряя на это много времени и творческих сил. В этот момент ему должна быть объяснена и раскрыта природа естественного освещения во всей ее простоте и сложности одновременно.
Для творческой работы необходимо знание закономерностей изменения живописного облика предметов под влиянием света. Оно позволит правильно и живо отображать любое состояние освещенности в проекте или картине, рисует ли художник с натуры или по памяти и воображению.
Раскрытие этих закономерностей, приведение их в единую систему составляет одну из непосредственных и главных задач настоящего учебника и в значительной мере определяет построение учебного материала книги.
Метод изучения акварельной техники исходит из рассмотрения изобразительной работы как закономерного, последовательно развивающегося процесса. Работа по передаче цветового облика предмета начинается с изучения световой среды, в которой находится предмет, его прозрачности и степени освещенности. Эти обстоятельства определяют характерные черты колорита и светотени. По этим данным устанавливаются три категории источников света и соответственно три ступени светлого и темного в изображении.
К первой категории относится обычно один наибольший источник света, который определяет в картине окраску основного, наиболее сильного освещения, окраску бликов и других ярко освещенных мест. Ко второй категории относятся те источники, которые определяют общую окраску полутонов и теней. К третьей — те, которые определяют окраску разнообразных местных рефлексов. В соответствии с установленными характерными чертами колорита и ступенями данного освещения принимается определенная логическая последовательность технического исполнения: от светлого к темному.
Такая последовательность определяется, во-первых, тем, что акварелист всегда начинает с белой бумаги. Белизна бумаги является для него наибольшей светлотой, которой он может располагать. Все последующие покрытия будут понижать светлоту бумаги. Бумага в освещенных местах иногда оставляется совсем нетронутой. Во-вторых, такая последовательность определяется тем, что при передаче оттенков колорита наиболее целесообразно вести работу по ступеням светлоты, начиная со светлых красок и кончая самыми темными.
Первая ступень светлоты в картине соответствует бликам или местам, которые в картине освещены прямыми лучами света основного источника, поэтому для начала весь рисунок покрывают цветом бликов либо оставляют белым, когда все освещено белым рассеянным светом пасмурного неба. Этот первоначальный красочный слой хорошо передает общий цветовой характер колорита. Все изображение в таком виде выглядит залитым светом главного источника с характерной для него окраской. Цвет бликов удобнее наносить вначале, чтобы потом не трогать его, не загрязнять, не затемнять. Если же блики потребуют детализации, то это делается в конце работы светлыми и прозрачными красками, продуманными и уверенными штрихами.
Вторую ступень светлоты в картине составляют краски полутонов и теней, освещенных второстепенными по силе источниками света. Так как полутона и тени всегда темнее бликов, в акварельной технике более свойственно их краски наносить после бликов. Красками второй ступени покрывается все, кроме бликов или ярко освещенных мест, т. е. все полутона и тени.
К третьей ступени светлоты в картине относятся рефлексы и самые темные места, которые в натуре освещены третьестепенными источниками света. Двигаясь в изобразительной работе от самого светлого к самому темному, правильно устанавливая ступени светлоты и цветовые отношения, всегда можно верным, прямым и коротким путем прийти к высоким техническим результатам.
Метод изучения приемов акварельной техники заключается в разъяснении их служебной роли при решении практических задач.
Метод изучения изобразительных материалов и инструментов заключается не в выдаче рецептуры, а в выявлении их наиболее важных технических свойств и возможностей при решении любой изобразительной задачи.
В числе других вопросов акварельной техники в учебнике уделено большое внимание технике акварельной миниатюры. Для архитектурной школы миниатюрная живопись имеет методическое значение. Все архитектурные чертежи исполняются в очень мелком масштабе, требуют тщательной, тонкой детализации, отделки, и поэтому архитектору необходим опыт в технике миниатюры.
Учебник заканчивается методическими указаниями на некоторые необходимые условия для правильной организации творческой работы. В эти условия входят: повышение идейного и технического уровня, правильная организация работы и творческая дисциплина.
Учебник иллюстрируется репродукциями картин и чертежей старых мастеров живописи и архитектуры. Изложение строится преимущественно на архитектурном материале не потому, что теоретические основы его справедливы лишь для архитектурного жанра, — они справедливы для всех жанров, — а потому, что книга рассчитана на студентов архитектурных вузов и факультетов. По техническим причинам в качестве иллюстраций привлечены материалы лишь московских хранилищ.
По директивам партии и правительства коренным образом перевооружается строительная промышленность, создаются заводы для производства крупных элементов промышленных, жилых и общественных зданий с законченной фактурой и цветовой обработкой.
В связи с этим проблема применения цвета приобретает в советской архитектуре все более возрастающее значение. Цветовое решение здания является одним из наиболее действенных и в то же время экономичных средств архитектурной композиции. Однако в то время как при кустарном строительстве вопрос о красочном оформлении здания можно было решать на последних стадиях строительства, когда становятся ясными окружающий ансамбль и построение пространства интерьеров, когда можно отделать для образца фрагмент фасада или интерьера, иногда переделать, поискать, заменить одно решение другим и т. д., — для индустриального строительства вопросы отделки нужно решать одновременно с основными вопросами проекта и притом решать окончательно.
Все, что архитектор мог видеть и осязать на прежних стройках в натуре, теперь он должен представлять в своем воображении и изображать в проекте, чтобы со всей ответственностью, безошибочно выдавать заказы на полностью отделанные элементы здания, которые будут монтироваться без всяких переделок. Тем самым с развитием индустриализации строительства требования к зодчему в отношении архитектурной графики значительно повышаются.
По чертежам архитектурных проектов должно быть вынесено твердое суждение о правильном назначении, об экономичности, прочности и красоте будущей постройки. Поэтому чертежи должны быть ясными, понятными, выразительными, их графическое исполнение должно базироваться на высоких основах реалистического искусства.
Архитектурный проект — это портрет будущего сооружения. Он имеет свои особенности. Он одинаково точно должен воспроизводить размеры будущего сооружения, расчет частей и передавать его архитектурный образ; он в одинаковой мере основывается на научных данных и изобразительном искусстве. Для успешного выполнения проекта необходимы твердые знания в области строительной техники, архитектурного проектирования, а также высокое мастерство рисунка и акварельной живописи.
В учебе архитектора среди графических дисциплин техника акварельной живописи имеет завершающее значение. При помощи акварельной живописи условный, линейный чертеж превращается в реальный образ будущего строительства. Архитектурный чертеж — это особый вид художественного изображения, имеющий точный, тонкий и выразительный контур, живую светотень и колорит.
Акварель — профессиональное и традиционное изобразительное средство архитектора. Акварельная техника является наиболее совершенной для передачи живой архитектурной формы сооружения на чертеже. Акварельная живопись оживляет, одушевляет чертеж, дает полное представление об архитектурном облике сооружения, каким он должен быть в действительности.
Когда сооружение вычерчено в одних линиях, в нем трудно разобраться иногда даже специалисту. Но как только чертеж приобретает светотень, цвет, передает окружающую среду, он становится понятным, доступным широкому кругу людей, и чем выше изобразительное мастерство архитектора, тем проще, понятнее, живее становится чертеж.
Техника акварельной обработки чертежа может быть успешной лишь в том случае, если она опирается на реалистическую живопись, следует ее правилам и закономерностям. Правда, архитектурная акварель имеет свою особую специфическую условность, некоторую обобщенность, лаконизм, деловую простоту, ясность, известную ограниченность палитры красок, но при всем этом она успешно выполняет свою задачу лишь тогда, когда исходит из позиций реалистической живописи.
Простота и выразительность в чертеже достигаются развитием высокого изобразительного мастерства, изучением всего культурного наследия в этой области, знанием лучших традиций мирового и отечественного искусства, лучших достижений передового советского искусства.
Техника акварели в нашей архитектурной практике опирается на лучшие традиции русского классического искусства, на лучшие достижения передового советского искусства. Наследие великих русских зодчих В. Баженова, М. Казакова, И. Старова, А. Воронихина, А. Захарова, А. Григорьева и других, чье архитектурное и графическое мастерство стояло впереди своего века, служит прекрасным образцом высокой изобразительной культуры чертежа, а их чертежи — прекрасным учебным пособием. Акварели мастеров русской живописи А. Иванова, Н. Соколова, К. Брюллова, А. Брюллова являются твердой опорой в нашем техническом совершенствовании. Архитектурно-графическая культура советских зодчих В. Щуко, И. Фомина, А. Таманяна, А. Щусева, И. Жолтовского и других мастеров лежит в основе нашей дисциплины.
Техника вырастает в большое мастерство тогда, когда она служит важным государственным задачам, передовым общественным идеям. Техника без идеи и смысла превращает акварель в пустое рукоделье.
Архитектор, обращаясь к живописной разработке чертежа, прежде всего должен определить его назначение и избрать из всех многочисленных изобразительных приемов акварельной живописи такие, которые лучше других будут способствовать выразительности этого чертежа.
Тогда будут правильно использованы совершенная изобразительная техника, большой арсенал средств, широкие возможности технических приемов, большая палитра красок, разнообразные возможности инструментов и материалов, изучение чего составляет основное содержание настоящей книги.
Однако прежде чем обратиться к техническим приемам живописи, нужно, как уже говорилось, хотя бы кратко познакомиться с общими законами колорита, зрительного восприятия и последующего изображения. Как изображение возникает, из чего складывается, как развивается, что в нем является начальным и что последующим? Это полезно сделать вначале, для того чтобы при дальнейшем подробном изучении живописных изобразительных приемов ясно представлять себе стадии развития изображения, смысл и значение каждой из них, внимательно вникая в те закономерности, по которым формируется художественное изображение на каждой своей ступени и в процессе всей творческой работы в целом.
Необходимо также предупредить, что мастерство кисти не познается только по книге. Оно дается в длительной, непрерывной практической работе. Практика является подлинной дорогой для достижения цели, а книга — руководством к действию.