Прозрачность красок
Цвет красок воспринимается глазом тогда, когда мельчайшие частицы красящего вещества рассматриваются нами на просвет. При этом яркость красок зависит от того, в какой степени они просвечиваются. Просвечивать краску может не только прямой свет, как это мы наблюдали на окнах с цветными стеклами, но и свет, отраженный от светлого фона, на который нанесена краска, либо свет, отраженный от нижележащих частей того же красящего вещества.
Сквозь акварельные краски просвечивает свет, отраженный белой бумагой, сквозь краски масляной живописи — отраженный свет от светлого грунта холста или доски, а также от слоя красок белильного подмалевка. Из истории живописной техники известно, что мастера живописи в большинстве случаев избирали для своих картин светлое основание. Они писали на золоте, на эмали, на пластинках из слоновой кости и других материалах, хорошо отражающих свет. Древние русские мастера указывали, что живопись всегда должна быть видна «в невечернем свете». При сравнении висящих рядом картин художника Рубенса, написанных на холстах и на досках можно заметить, что писанные на досках ярче, чем писанные по холсту. Зернистая фактура холста, имеющая свои преимущества в масляной живописи, обладает меньшей способностью отражать свет. Красочный слой, нанесенный на левкас доски, выглядит заметно ярче Основным живописно-техническим требованием к тому конструктивному основанию на которое наносятся краски, почти всегда является его способность отражать свет, просвечивать краски и усиливать их яркость.
Рис. 16. Схема красочного слоя. Рисунок показывает получение сложного цвета красочного слоя, состоящего из красок различной прозрачности. Вверху показан схематический разрез красочного слоя масляной картины. Буквами X, П, К, Л последовательно показаны: холст, краски подмалевки, корпусные краски и лессировка. Краски подмалевки и лессировки просвечиваются отраженным светом от белого холста, показанного лучами 2 и 3. Корпусные краски не просвечиваются и их цвета зависят от поверхностного отражения, показанного лучами 4. В лучах света 1 к цвету корпуса прибавляется еще цвет лессировки. Внизу показан схематический разрез красочного слоя акварельной живописи. Буквами б, л, п, к последовательно показаны: бумага, лессировочные, прозрачные и корпусные краски. Лучи 1, 4, 5, отраженные от белой бумаги, просвечивают эти краски порознь. Лучи 2, 3 просвечивают многослойное письмо, начатое с тонких лессировочных красок и завершенное корпусными.
Краски, положенные на темное основание, не просвечивают и меркнут. Масляные лессировочные краски по черному фону едва заметны и теряют свою обычную интенсивность цвета. Только те краски сохраняют свою силу, которые имеют большое поверхностное отражение, т. е. светлые, плотные кроющие, непрозрачные. Особенно хорошо заметны на черном фоне золото и эмаль. Живопись палехских мастеров, работающих по черному лаку, строится на сочетании глубокого черного фона с поблекшими прозрачными красками и яркими бликами плотных красок с тонким слоем золота, ярко отражающим падающий на него свет. Федоскинские мастера в этом отношении шире используют возможности темного и светлого основания. Они наряду с черным фоном вводят в свои композиции плоскости со светлой подготовкой, особенно в центральных местах композиций. Контрастные сочетания черного лака и белого левкаса дают наиболее обширные возможности для техники живописи.
Красящие вещества имеют различную прозрачность. Одни хорошо просвечиваются и ложатся гладким прозрачным слоем, другие, даже будучи положены тонко, образуют малопрозрачный слой с заметной фактурой крупинок красящего вещества. По относительной прозрачности и тонкости красящего вещества краски разделяются на две группы. К первой группе относятся малопрозрачные краски, называемые кроющими, или корпусными, красками, ко второй — хорошо просвечивающие, лессировочные, краски. Корпусные краски больше отражают свет, хорошо перекрывают лежащую под ними краску и имеют зернистую фактуру. К корпусным краскам относятся белила, охра, крон разных сортов, зеленые хромы, зеленый кобальт, голубой кобальт, ультрамарин; из красных красок — свинцовый сурик, свинцовая оранжевая и др. Лессировочные краски хорошо пропускают свет на большую глубину красочного слоя в прямом и обратном направлениях, имеют тонкую фактуру и дают на просвет яркие, насыщенные цвета. Лежащие под ними краски хорошо видны. К лессировочным краскам относятся желтый лак, гуммигут, изумрудная зелень, лазурь, краплак и др.
Корпусные краски благодаря своей способности сильно отражать свет и создавать пластичную фактуру красочного слоя — зернистую фактуру в акварельной живописи, фактуру пастозного мазка в масляной живописи — применяются преимущественно для изображения освещенных мест, бликов и рельефно выступающих деталей, где наиболее заметен характер фактуры предмета (рис. 16).
Лессировочные краски благодаря своей прозрачности и тонкости применяются для создания градаций путем нанесения тонкого слоя краски по всей поверхности картины либо по отдельному месту ее; для изображения теневых мест, где необходима бывает глубокая насыщенность красок; для передачи воздушной перспективы на далеких планах с мягкими очертаниями предметов и нежными переходами цвета.
Корпусное письмо хорошо выражает свет, яркое дневное освещение на открытом пространстве, светящийся воздух, грубую осязаемую предметность, монументальную тяжесть, ясность. Лессировочное письмо лучше всего передает глубокие тени, сумеречное или ночное освещение, таинственный полумрак затененного интерьера, прозрачную легкость, тонкость цветовых переходов, сочность и насыщенность красок. Сопоставляя работы старых мастеров и их технику, можно напомнить о том, что Рембрандт широко пользовался лессировочной техникой в своих затененных интерьерах, в многофигурных композициях и портретах. Веронезе в своих монументальных городских сценах широко пользовался корпусной техникой. Среди русских художников А. Иванов и К. Брюллов с успехом применяли и корпусное, и лессировочное письмо. В нашей современной живописи во многих произведениях восстанавливаются традиции высокого профессионального мастерства корпусного и лессировочного письма.
Рис. 17. Значение обусловленных цветов при передаче воздушной перспективы. Фрагмент картины В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». Впечатление глубины перспективных планов достигается сопоставлением интенсивных собственных цветов вблизи и малонасыщенных цветов, обусловленных воздушной средой, на дальних планах. Воздух при рассеянном свете небосвода придает предметам общую светло-голубую окраску.
Рис. 18. Влияние воздушной и световой перспективы на цвет предметов. Фрагмент картины Ф. А. Васильева «После дождя». Вечерний воздух, освещенный заходящим солнцем, придает дальним планам не голубую, а желтую окраску. Собственные цвета переднего плана в сопоставлении с обусловленными цветами дальних планов передают перспективу степных просторов.
Рис. 19. Обусловленный цвет и световая перспектива в интерьере. Фрагмент картины П. А. Федотова «Сватовство майора». Пространственные координаты персонажей определяются степенью их светлоты, т. е. расстоянием от окна, находящегося на переднем плане, за спиной зрителя. Для усиления эффекта световой перспективы художник изобразил невесту в светлом платье, мать — в платье средней светлоты, отца — в темном костюме.
Рис. 20. Характер очертаний в освещенных и затененных местах. Фрагмент картины И. Е. Репина «Иван Грозный». Освещенным местам свойственны резкие очертания, значительная детализация, передача собственного цвета и фактуры материала. Затененным местам свойственны мягкие очертания, отсутствие фактуры, незначительная детализация, обусловленность цвета и обобщенность форм предметов.
Рис. 21. Полуденное освещение. Фрагмент картины В. Д. Поленова «Московский дворик». При свете яркого полуденного солнца окраска предметов светлеет и теряет насыщенность. Пейзаж приобретает светло-серебристый колорит.
Рис. 22. Вечернее освещение. Фрагмент картины А. И. Куинджи «Вечер в Малороссии». В конце дня наиболее интенсивные краски чувствуются в освещенных местах, соответствующих средней освещенности. Кроме того, прямые лучи солнца, проходящие сквозь вечерний воздух, насыщенный дневными испарениями и пылью, после избирательного поглощения приобретают теплый оттенок и создают дополнительную характерную теплоту вечернего колорита.
Рис. 23. Световая обусловленность цвета строительных материалов. Фрагмент акварели А. П. Брюллова «Термы». Пример совершенной передачи цвета и фактуры строительных материалов с учетом живописного состояния освещенности и архитектурной характеристики сооружения.
В дальнейшем изложении подробно разработана методика технических приемов корпусного и лессировочного письма для акварельной живописи.
Группы лессировочных и корпусных красок не имеют резких границ. Существует большое количество красок, которые занимают промежуточное положение, без ясно выраженных корпусных или лессировочных свойств. При внимательном изучении красок во время практической работы устанавливается оценка каждой краски с точки зрения степени ее прозрачности, определяется преимущественная принадлежность к той или иной группе и вырабатываются приемы ее применения.
Рассматривая свойства красок, следует обратить внимание на то, что «теплые» краски — красные, оранжевые, желтые и часть зеленых — просвечиваются из глубины прозрачного красочного слоя лучше, чем «холодные» — сине-зеленые, голубые, синие, фиолетовые. Объясняется это тем, что «холодные» коротковолновые лучи в прозрачной среде больше рассеиваются, чем «теплые», длинноволновые, как это было указано ранее. Если сложить голубое и красное стекло одинаковой интенсивности цвета, то можно заметить, что независимо от последовательности расположения стекол влияние красного стекла значительно сильнее, чем голубого. Голубая и красная краски, положенные одна на другую, показывают, что красная хорошо видна под прозрачной голубой, тогда как голубая под прозрачной красной едва заметна.
Значение относительной прозрачности красок так же велико в масляной живописи, как и в акварельной. Традиционный прием трехслойной и многослойной техники масляной живописи полностью основан на первостепенном значении прозрачности красок. Так, первый слой — жидкая пропись, который служит цели уточнить общее композиционное построение картины, распределить основные массы света и тени и наметить крупные цветовые соотношения, — всегда пишется тонкими прозрачными лессировочными красками. Второй слой — подмалевок, назначение которого — дать светотеневую моделировку форм, — всегда пишется корпусными красками — белилами, охрами, марсами и т. п. — и подготовляется как яркое основание для последующих лессировок. Третий слой, придающий картине ее окончательный колорит и завершающий процесс изображения, включает в себя и лессировочное, и корпусное письмо; первое применяется там, где нужно прикрыть освещенные места белильного подмалевка и придать им цвет, где нужно углубить тени; второе — там, где нужно нанести блик, усилить свет или передать полутон. Если первый слой исполняется лишь прозрачными красками без белил, второй слой — целиком на белилах и корпусных красках, то третий слой создается палитрой, совмещающей и корпусные, и лессировочные краски.
Итак, самое драгоценное свойство красок — их прозрачность. Все приемы старых мастеров опираются на прозрачность красок и яркость просвечивающего основания; эти приемы используют закономерности восприятия красок на просвет.
Прозрачность красок — ядро живописной техники. Понять это — значит многое понять в технике живописи.