Каменная кладка
Чертеж каменной кладки по сложности акварельной обработки следует за штукатуркой. Каменная кладка бывает такой же светлой, как штукатурка, но имеет различную фактуру тесаного или колотого камня, что часто требует совершенно своеобразных технических приемов исполнения.
Тесаный камень по своей фактуре очень близок к штукатурке, но в нем видны определенные слои материала с характерным направлением и цветовыми оттенками. Слои придают тесаному камню характерный рисунок.
При быстрой работе для точной передачи каменной тесаной кладки важен не только точный подбор красок, но и последовательность нанесения тонов. Так, например, исполнение фрагмента памятника армянской архитектуры при ярком солнечном освещении начато с нанесения желтых тонов, передающих собственный цвет камня, освещенного солнцем (рис. 88). Первый, собственный, цвет каменной кладки наносится с вариациями цветовых оттенков отдельных камней по сырому. Затем наносятся полутона с оставлением тонких освещенных кромок, бликов у отбитых мест, в выбоинах.
Нанесение полутона полусухой кистью по крупному зерну плотной бумаги в одном направлении очень живо передает слоистое строение камня, передает искрящуюся фактуру каменной насечки. Далее наносятся падающие тени в соответствии с направлением света и рельефа камня. Обработка чертежа заканчивается нанесением рефлексов, необходимой детализацией и цветовым обобщением для уточнения колорита чертежа.
Рис. 86. Приемы мастеров начала XIX века. Фасад фельдшерской школы. Проект архитектора А. Г. Григорьева. Простые и выразительные графические приемы правдиво передают колорит архитектуры и природы, продуманную архитектурную форму и выявляют назначение чертежа, нужного для строительной практики.
Акварельная работа художника В. В. Верещагина, изображающая колоннаду в Риме, представляет образец реалистической моделировки в передаче тесаного камня как в свету, так и в тени (рис. 84). В нижней части рисунка точно и живо переданы все фазы светотени и фактура строительного материала. Художник-реалист со знанием и мастерством проследил закономерную связь фаз светотени с окружающей световой средой.
Так, при внимательном рассмотрении акварельной работы В. В. Верещагина обращает на себя внимание правдивое и мастерское исполнение как всего колорита в целом, так и каждой детали в отдельности. Сравнивая светотень двух колонн слева, можно заметить, что каждая из них находится в различном освещении и получает своеобразную светотень. Дальняя колонна, находясь в окружении интенсивного прямого и отраженного освещения, приобрела светлую светотень и теплый колорит. Ближняя находится в другом освещении и по колориту представляет противоположность дальней. Она окружена рассеянным светом неба и отраженным светом от земли и окружающих колонн. Поэтому ближняя колонна имеет относительно холодную окраску с голубыми бликами справа и теплыми рефлексами на поверхности, обращенной к земле и соседним колоннам. Светотень на пилонах, стоящих справа, складывается так же, как и светотень на колоннах, с той лишь разницей, что рефлексы дальнего пилона темнее рефлексов дальней колонны. Очевидно, что причиной этому является прямой свет, падающий на ближнюю колонну. Прямой свет образует на ее обратной стороне яркий блик, который в свою очередь озаряет дальнюю колонну интенсивным отраженным светом. Падающая на мостовую тень освещается рассеянным светом неба, на дальнем плане — больше, на ближнем — меньше.
Поэтому на дальнем плане падающая тень приобретает более светлые и голубые оттенки. Падающая тень освещается двухсторонним рассеянным светом; на ней заметны обратные тени. От света, идущего на зрителя, средний столбик бросает на мостовую обратную тень. От света, идущего от зрителя, боковые столбики бросают тень на базы колонн и пилонов. На среднем столбике, как в зеркале, отражена световая среда. Сверху он голубой, по бокам оранжевый, в середине серый, внизу темный. Акварель В. В. Верещагина читается, как книга. Глубокие знания и высокое мастерство создали правдивое изображение.
Рис. 87. Графические приемы мастеров первой половины XIX века. Проект жилого дома. Архитектор Н. А. Львов. На одном чертеже компактно совмещены разрез, фасад и план сооружения. Каждая проекция, отдельно взятая, исполнена реалистическими приемами акварельной техники.
Рис. 88. Фрагменты фасадов из тесаного камня при солнечном освещении. Слева — фрагмент показан при полуденном свете; справа — при вечернем освещении.
Околотый камень имеет наиболее сильный рельеф и фактуру. Изображение такой каменной кладки технически наиболее трудоемко. Околотый камень требует внимательного выполнения светотени. По приводимому незаконченному рисунку (рис. 89) можно проследить за исполнением чертежа. Здесь следует обратить внимание на первый красочный слой и его переходы, на цвет полутонов, их потемнение и посветление, в зависимости от поворота стены к свету, на характер падающих теней и, наконец, на зеленые рефлексы, которые вызваны освещенной солнцем зеленью паркового окружения, на преобладание бликов в левой подпорной стене и теней в кладке моста. Наиболее темное место показано под сводом моста, как менее всего доступное верхнему свету. Собственная тень на правой подпорной стене теплее и светлее падающей на мост, так как приобретает более теплый оттенок по мере приближения к земле, освещенной ярким солнцем.
Рис. 89. Изображение околотого камня при солнечном и пасмурном освещении. Передача грубой фактуры околотого камня достигается штрихами полутонов и теней; состояние освещенности — общей цветовой подготовкой и окраской фаз светотени. Вверху — для солнечного освещения наносятся желто-оранжевая цветовая подготовка, светло-сиреневые полутона и тени и оранжевые насыщенные рефлексы. Внизу — для пасмурного освещения наносятся голубовато-серебристая цветовая подготовка, серо-коричневые полутона и желто-коричневые рефлексы.
Рис. 90. Приемы акварельной техники для передачи фактуры строительных материалов. Рисунок архитектора А. П. Брюллова «Пестум». Акварель передает мраморную кладку, показывая камень на первом, среднем и дальнем перспективных планах. Первый план характеризуется подробной детализацией, средний — обобщенной светотенью и дальний — полным обобщением всего силуэта.
Самое важное в изображении околотого камня — это умение нанести полутона и тени. Они, собственно говоря, и воспроизводят характер фактуры. Полутона и тени наносятся уверенным движением кисти. Блики оставляются достаточно широкими. Им придается разнообразная форма. Широкие блики и рефлексы передают сильный рельеф камня. Чем больше стена повернута к свету, тем больше поверхность бликов; наоборот, косой свет оставляет на стене из околотого камня мало бликов и увеличивает площадь полутонов и теней.
Интересен также пример чертежа с каменной кладкой из околотого темного камня при пасмурном освещении (рис. 89). В отличие от предыдущих примеров здесь первый красочный слой, изображающий освещенную часть каменной кладки, составляется из красок, передающих собственный цвет камня с холодным оттенком пасмурного освещения. Полутона наносятся серыми нейтральными красками, которые в соседстве с холодными тонами бликов в силу смежного цветового контраста и рефлексов воспринимаются теплыми. В нижней части кладки полутона могут приобрести даже определенно выраженный теплый оттенок. Блоки камня в одной стороне кладки — в данном примере над дорожкой — имеют теплые рефлексы, в другой стороне, над зеленью,— желто-зеленые. Весь фрагмент по своему колориту носит суровый, холодный, мемориальный характер.