Перспективные планы
Существует много графических приемов изображения передних и дальних перспективных планов. Здесь указаны наиболее важные научно обоснованные, получившие в изобразительной практике наибольшее применение.
При нанесении контура обращают внимание на качество линий. Линии контура, нанесенные карандашом или обведенные тушью, могут быть различной толщины и тона. При этом предмет, очерченный толстыми и темными линиями, выступает вперед; очерченный тонкими и светлыми линиями — уходит на дальний план.
Как уже говорилось ранее, не следует в освещенных местах делать контур темным, а в темных тенях — бледным. Темный контур затемняет освещенные места, особенно в сложных деталях, где много линий. Светлый контур в темных местах исчезает под первыми же слоями краски и исключает возможность точно передать архитектурную форму в последующих покрытиях.
В качестве первого простейшего примера акварельной обработки перспективы после нанесения контура следует указать на такой, когда, оперируют лишь одной черной краской без участия других цветов. При этом черную краску сгущают на предметах передних перспективных планов и максимально ослабляют ее по мере удаления предметов в глубину пространства.
Построение перспективных планов от темного ближнего к светлому дальнему основано на том, что предметы по мере удаления окутываются освещенным воздухом и делаются светлее. Этот прием по большей части применяется при отмывке тушью. Передний план обрабатывают темными тонами, глубокими тенями, темным и резким контуром. Дальние планы оставляют светлыми с нежными воздушными тенями, светлым и тонким контуром. Для неба оставляют почти чистую бумагу и только к зениту усиливают тушовку для передачи глубины небосвода. Это — наиболее условный прием перспективы. Он не передает цвета, но в пределах от черного до белого может дать достаточную выразительную картину большого пространства (рис. 114).
Для пояснения примера применения приема передачи перспективных планов при помощи одной черной краски можно указать на помещенный здесь фрагмент панорамы большого подмосковного ансамбля Царицыно арх. В. И. Баженова (рис. 114). На чертеже ясно обозначены три перспективных плана. В первый входят большой мост, деревья, овраги, берега реки и т. п.; во второй входят основные сооружения ансамбля; в третий — вся нагорная часть территории с второстепенными постройками, опушкой леса и т. д. Работа выполнена одной черной тушью. Если последовательно от первого до последнего плана проследить за изменением черноты, то можно заметить, что вся панорама исполнена строго по правилам указанного приема.
На приведенной здесь методической таблице (рис. 118) показан прием совместного применения туши с красной краской. Изображение башен и стен Московского Кремля приобретает сдержанный по цвету колорит. Тушь по отношению к красной краске воспринимается серебристо-голубым тоном. Уходящие в перспективу стены представляют шкалу постепенно ослабевающих оттенков красной краски. Постепенный переход от интенсивного цвета Спасской башни к малонасыщенному тону Беклемишевской башни способствует правдивой передаче размещения перспективных планов в пространстве.
Введение цвета в однотонную палитру туши дает новый прием — от интенсивного цвета на переднем плане к светлому, бесцветному на дальнем плане (рис. 118). Этот прием может выступать самостоятельно, когда чертеж представляется в условной, набросочной графике, в предварительных эскизах архитектурной композиции или проектного задания, где цвет имеет существенное значение. Но такой прием часто и удачно совмещается с тушью. При совмещении двух приемов один принимают как ведущий, а другой как вспомогательный. Если основное — тушь, то цвет вводится с большим композиционным тактом, строго сообразно архитектуре. Если преобладает цвет, то тушь употребляется в смеси с краской либо в качестве легкого нейтрального теневого тона, либо в качестве отдельных пятен густой черной туши, также строго сообразно архитектуре. Неосмысленное смешение двух приемов ведет к грязному, иногда даже мрачному, безжизненному исполнению.
Этот прием (рис. 119) близок предыдущему. В нем красный цвет также переходит от интенсивного к менее насыщенному. Различие между ними заключается в том, что вместо туши на дальних планах применена голубая краска. Это вызвано тем; что в предыдущем примере передавалось зимнее туманное утро, тогда как в данном примере передается летний солнечный день с голубым небосводом.
При увеличении палитры, когда возникает необходимость систематизировать цвета, применяется условный прием — от теплого к холодному. Он заключается в том, что, согласно воздушной перспективе и зрительной практике, устанавливается закономерность расположения цветов на перспективных планах. Теплые тона выступают вперед; ими окрашивают фрагменты переднего плана. По мере удаления краски теряют интенсивность и теплоту; фрагменты на дальних планах даются в холодных оттенках, погружаются в воздух, отодвигаются в глубину.
Рис. 118. Приемы перспективного изображения: а — передача глубины создается в результате применения темных красок на переднем плане и светлых на дальнем, в силу чего создается эффект воздушной перспективы; в — воздушная перспектива достигается сопоставлением резких очертаний на первом плане и мягких на дальнем.
Существует также прием передачи перспективных планов при помощи перехода от контрастной светотени к нюансной. Этот прием основан на закономерностях воздушной перспективы, когда передние планы делаются наиболее светлыми в освещенной части и наиболее темными в теневой. Детали переднего плана, таким образом, имеют максимальный контраст. Дальние планы в освещенных местах делаются темнее, а в тенях светлее; в результате на самых удаленных зданиях светотеневой контраст стирается. Этот прием при определенных условиях соответствует действительности и может создавать впечатление реальной перспективы (рис. 119).
На данной методической таблице показаны три перспективных плана. Первый план представляет темную окраску здания генерального штаба в Ленинграде, резко контрастирующую со светлыми бликами на ближайшей стене и мостовой. Во второй план входит отрезок улицы, заключенный между первой и последующей аркой, с более мягкими светотеневыми контрастами, с потухшими бликами и посветлевшими тенями. В третий план входит Дворцовая площадь, где светотеневой контраст почти совсем стирается и архитектура приобретает средний по светлоте и серебристый по тону обобщенный силуэт. Таблица оставлена в начальной стадии моделировки, без нанесения окраски зданий, рефлексов и детализации. Так сделано для того, чтобы проследить за особенностью рассматриваемого приема акварельной обработки перспективных планов.
Воздушная перспектива дает еще один прием, успешно применяемый в архитектурной графике, — прием резких и мягких очертаний.
Рис. 119. Приемы перспективного изображения: а — эффект воздушной перспективы достигается переходом от передних планов с резкими светотеневыми контрастами к дальним планам с нюансными светотеневыми отношениями; в — воздушная перспектива создается переходом от передних планов с собственными цветами наибольшей насыщенности к дальним планам, где собственные цвета теряются среди цветов, обусловленных воздушной средой.
Рис. 120. Работы советских архитекторов. Перспектива жилого дома в Москве архитектора И. И. Ловейко. Пример современной архитектурной графики.
Этот прием основывается на том, что воздух, особенно туманный, смягчает очертания предметов и на дальнем плане они приобретают характер расплывчатого силуэта. Большие темные или насыщенные по цвету сооружения, стоящие на дальнем плане и зрительно выступающие вперед, можно, пользуясь этим приемом, расположить в пространстве в соответствии с их координатами. Перспективный прием резких и мягких очертаний выполняется письмом по сухому и сырому (рис. 118).
На методической таблице, иллюстрирующей этот прием, показаны четыре перспективных плана; арка Беклемишевской башни, башни Константино-Еленинская, Набатная и Спасская. Сопоставляя четыре перспективных плана, необходимо обратить внимание на изменение очертаний. Очертания реки на переднем плане сделаны наиболее резко. К тому же арка значительно детализирована и собственные цвета показаны почти локально. Константино-Еленинская башня, стоящая на втором плане, сохраняет еще четкость общих очертаний, светотень архитектурных деталей и цвет. Набатная башня теряет резкие очертания; цвет приобретает заметную обусловленность. Спасская башня, стоящая на последнем перспективном плане, получила расплывчатые очертания, обусловленный цвет и плоскостной характер силуэта.
Перечисленные приемы, примененные каждый в отдельности, придают изображению некоторую условность. В совокупности они создают более полное реалистическое изображение.
Здесь следует еще раз сказать об условности архитектурного чертежа. По времени, по назначению чертежа, по характеру находящихся под рукой изобразительных материалов приходится иногда отвлекаться от некоторых второстепенных особенностей сооружения и сосредоточиваться на одном, которое необходимо передать в данном рисунке, в данном чертеже. Так, например, при поисках общих объемов, силуэта, размещения основных частей в пространстве достаточно углем нанести грубые приближенные очертания композиции. При определении цвета или характера светотени достаточно одной кистью нанести несколько красочных пятен. Для рабочего чертежа достаточно нанести тушью твердый контур и т. д. Условность примененных приемов позволяет обостренно преподнести в чертеже наиболее важную в данный момент сторону дела. Часто бывает нужно быстро и лаконично зафиксировать в графике ту или иную мысль, то или иное предложение. Очевидно, что всякая условность отдельного приема хороша лишь тогда, когда она может наиболее ярко передать то, что нам нужно. Выразительность чертежа зависит от того, какой технический прием применен для разрешения данной изобразительной задачи. И если избранный прием выделяет лишь одну, но важную в данный момент сторону дела, то такая условность и такая лаконичность оправданы и целесообразны. Если условный прием избран не сообразно с конкретной задачей, то такая условность носит формалистический характер.
Чем более обстоятельно показывают архитектуру сооружения, тем большей совокупностью изобразительных приемов приходится оперировать. И, наконец, чтобы дать полное и всестороннее раскрытие архитектурного образа, требуется наиболее обширный арсенал изобразительных приемов.
Рис. 121. Работы молодых советских архитекторов. Перспектива вокзала в Москве. Дипломная работа студента Московского архитектурного института В. Кубасова.