Светотень и композиция пространства
Вместе с перспективой светотень служит одним из важнейших средств выражения пространства. Однако не во все периоды истории искусства выполняла она эту роль. В средневековой живописи роль светотени была еще весьма ограниченной. Она служила лишь средством условного оттене ния формы. Это — определенный этап в развитии светотени, который, может быть, правильнее бы обозначить термином «оттенение».
Возможно, именно потому, что художник воспринимал тень независимой от источника света и считал ее чем-то вроде свойства, присущего самому предмету, в иконописи все изображаемые предметы, как правило, оттеняются со всех сторон и связь системы теней с освещенностью сцены в целом не замечается. Реже встречается оттенение с одной стороны. Прием оттенения был обусловлен, возможно, и техникой письма, при которой моделировка формы достигалась последовательным высветлением специально сделанной темной охрой подготовки (так называемой «санкири»).
Отсутствие развитой светотени находится в согласии со средневековой концепцией художественной формы. Иконные изображения не нуждались в иллюзионистической трактовке света, но сама идея света в них часто выражалась различными условными средствами, как-то: золотые фоны, нимфы, сияния, предпочтение светлых красок.
Светотень как средство выражения не только объема, но и пространственной глубины начинает применяться лишь с эпохи Возрождения. Она впервые выступает как последовательная система в творчестве Леонардо да Винчи и им же разрабатывается теоретически. Именно с этих пор свет начинают понимать как «средство видимого проявления предметности» вообще, что находится уже в соответствии с научными представлениями о сущности света. С точки зрения физики земля, на которой мы живем, лишена света, и лишь идущие от солнца лучи делают видимым все, что нас окружает. Свет, таким образом, выступает в роли «ваятеля» всей зримой реальности. И все же вопреки этому в нас еще живут остатки наивных представлений, согласно которым нам кажется, будто солнце движется по яркому голубому небу, тогда как на самом деле эта яркость неба — результат освещенности воздуха солнцем. И все-таки светотень в эпоху Возрождения, однако, еще не создает воздушной среды. Ее главная задача пока еще — моделировка объемной формы. Новую композиционную функцию светотень приобретает начиная примерно с XVII века, когда она получает сложное архитектоническое построение. Своего высшего развития светотень достигает в творчестве Рембрандта.
Восприятие теней можно разделить на три качественных уровня, которые известный американский ученый Р. Руд (1863-1940) определяет терминами: «смотреть на тень», «смотреть в тень» и «смотреть сквозь тень». Эти три условия определяются силой и величиной источника освещения, с одной стороны, и установкой восприятия — с другой. Означают они следующее. В первом случае мы воспринимаем одновременно и вместе освещенные и затененные части предмета; в этих условиях глаз, привлеченный к светлому пятну, видит тень плоской и недифференцированной внутри себя. Во втором случае глаз, несколько приспособившийся к яркому свету, после переключения внимания со света на тень различает отдельные детали в тени.
Наконец, третий случай подразумевает такую степень адаптации к эффектам освещения и теней на поверхности предмета, что зритель как бы перестает замечать тени в качестве чего-то обособленного, а воспринимает целостно всю предметную сцену, находящуюся в определенных условиях освещения.
Эта теория может быть приложена к восприятию большинства произведений Рембрандта. С помощью светотени Рембрандт не только выделяет наиболее важные места картины, но и определяет временную последовательность ее восприятия. Когда подходишь к его картине, будь то «Возвращение блудного сына» или какая-нибудь другая, то сначала в глаза бросается ярко освещенная часть картины, которая на миг как бы ослепляет и лишает человеческий глаз способности видеть еще что-либо; затем в полутени постепенно начинают различаться окружающие фигуры; и, наконец, после адаптации глаз проникает в самую глубину теней и различает там новые и новые детали.
Роль тени в композиции зависит от ее плотности. Легкая тень, насыщенная рефлексами, типична для пленэра и придает мягкость и воздушность всему изображению. Глубокая тень резче выделяет форму предмета, подчеркивает его тяжеловесность. Светотень может быть обобщена до предела, когда она представляется как контраст черного и белого, но при этом в ее восприятии возникает очень интересный эффект. Например, в линогравюре В. Воинова «Портрет брата» светотеневые отношения выражены лишь посредством черного и белого. Наш опыт восприятия заставляет видеть белую часть изображения (часть головы) как освещенную сильным направленным светом, а граничащее с белым черное пятно слева как теневую часть. Но есть еще черное пятно справа, лежащее в той же плоскости, однако воспринимается оно как фон. Таким образом, мы имеем как бы три пространственных плана, создающих впечатление пространственной глубины.
Пристально наблюдая и изучая естественные явления света, мастера прошлого, однако, никогда не воспроизводили безразлично все его эффекты, ибо реальная закономерность распределения освещения и теней часто бывает случайной с точки зрения композиции художественного произведения. Это мешает достигать гармоничности и выразительности художественной формы.
Условность расположения источников освещения и распределения светотени неизбежно возникает при сочинении и компоновке произведения, когда нужно какие-то фигуры или аксессуары поместить в тени, другие — на свету, а чередование света и теней подчинить определенной последовательности или определенной ритмической организации.
Рис. 5.Впечатление пространственной глубины сохраняется при предельной обобщенности светотени (В. В. Воинов. Портрет брата, 1923)
Чередование зон света и зон тени имеет еще и значение чисто оптическое — оно облегчает восприятие произведения в целом. Э. Делакруа рассматривал белые места в картине как точки покоя, останавливаясь на которых глаз получает как бы передышку. Чередование светлых и темных мест в картине часто также служит цели выявить более четко каждый предмет или фигуру композиции. В этих целях довольно часто используется прием помещения темного на светлом, а светлого — на темном.
В произведениях выдающихся мастеров всегда имеет место известная степень условности, продиктованной требованиями художественной выразительности, хотя произведение и производит впечатление убедительности и естественности в передаче условий освещения.
Так, если подходить с точки зрения реальности к рембрандтовской светотени, то нетрудно заметить искусственность создаваемого им в картине освещения. При столь ярком освещении отдельных мест картины, которые мы находим у него, не может быть такого темного окружения. При достаточно сильном направленном свете окружающие источник поверхности в различном количестве отражают падающий на них свет и становятся вторичными источниками освещения, делая более светлой и всю сцену в целом.