Светлота, или тон
В искусствоведческом и художественном лексиконе широко применяется термин «тон», который издавна понимается и трактуется особенно вольно. В XIX веке И. Н. Крамской писал: «Под тоном в живописи разумеют или цветность, или силу (то есть пропорциональное отношение света к полутонам и теням); чаще же всего под тональностью подразумевают и то и другое вместе»; советский художник Н. П. Крымов разъяснял содержание этого термина следующим образом: «Мы говорим о разнице в тоне, когда оттенки одной и той же краски отличаются друг от друга своей интенсивностью или своей светосилой. Если краски разные, но светосила их одинаковая, то, значит, и тона их одинаковы. Если картина написана разными красками, но в одной светосиле, то можно сказать, что картина написана одним тоном». Итак, получается, что термины «тон», «светлота», «светосила», «тональность» рассматриваются как синонимы.
Такая многозначность термина существенно ограничивает возможности детального описания и анализа цветового строя картины. И поэтому было бы удобнее и правильнее то, что в словах Крымова определяется как «тон», называть своим именем — «светлотой». Это будет правильнее, во-первых, потому, что находится в соответствии с давно принятым для обозначения этой стороны цвета термином в цветоведении, и, во-вторых, это устраняет возможность подмены одного понятия другим, ибо термин «тон», как мы увидим ниже, целесообразнее использовать в другом значении.
Простую и достаточно ясную характеристику светлоты цвета применительно к красочному пятну дал В. Оствальд, который считал, что светлота каждого красочного пятна зависит от двух компонентов — от светлоты ахроматического серого, которое есть в данном цвете, и от собственной светлоты цветовых лучей.
Ультрамарин, согласно его определению, темнее киновари, а киноварь темнее крона желтого уже по собственной светлоте; с другой стороны, каждую их этих красок мы можем усветлить или утемнить путем примеси белой или черной таким образом, что она будет сохранять свой цветовой тон, изменяясь по светлоте. Альберти, еще раньше обративший внимание на этот феномен, писал так: «Примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидности».
На практике для создания эффектов разной светлотности пятен можно использовать оба этих компонента — и собственную светлоту, и примеси черного или белого (серого). Рассмотрим изображение куба в аксонометрической проекции, грани которого окрашены соответственно чистыми желтой, синей и красной красками. Изображение производит впечатление объема, так как различия этих красок по собственной светлоте вызывают и ощущение разной светлоты граней куба, что в свою очередь создает некую светотень в изображении, хотя оно и выполнено «чистым цветом», так сказать — даже «открытым» цветом, как мог бы сказать художник. Таким образом, работая чистыми спектральными красками, можно получать ограниченные светлотные градации, выражая посредством их элементы светотени и объема. При этом диапазон светлот будет иметь пределы, обусловленные собственной светлотой красок. Того же эффекта объема можно добиться, если взять один какой-либо цвет и модифицировать его собственную светлоту путем разбела или утемнения. И наоборот — значение предметной светлоты может быть также совсем сведено на нет, если три взятые разные цвета путем примешивания черного или белого привести к одному и тому же показателю светлоты, то есть сделать их приблизительно равно насыщенными.
Совокупная дифференциация обеих светлот значительно увеличивает диапазон передачи светотени в изображении, что особенно важно, когда дело касается взаимосвязи светлотного и цветового контрастов, законов воздушной перспективы и светотеневых отношений. Поэтому очень важно найти способы измерения светлотных градаций, что хотя бы приблизительно позволит понять закономерности, в силу которых графическое или живописное произведение приобретает светоносность и пластическую выразительность, передает эффекты освещения.
В отличие от живописи в черно-белой графике и в гризайли оба компонента, определяющие светлоту, всегда выступают в единстве и создают большую сложность для трактовки цвета, нежели светотени. Изображая в карандашном или угольном рисунке, например, группу предметов разного цвета, художник через светлотные градации одного цвета (в данном случае черного цвета карандаша или угля), а также благодаря различной штриховке, форме пятен, их фактуре выражает обе светлоты — светлоту, обусловленную освещением предмета, и собственную светлоту, зависящую от его окраски. Выразительность рисунка при этом будет зависеть в значительной мере от того, насколько справится художник с выражением взаимозависимости этих двух компонентов светлоты.
Таблица 3. Изменение объемности изображения в условиях: а) оптимально насыщенные цвета; б) слабонасыщенные (затемненные) цвета; в) слабонасыщенные (высветленные) цвета; г) монохромное изображение.
Рассмотрим изображение в аксонометрической проекции куба, грани которого окрашены соответственно чистыми желтой, синей и красной красками. Изображение производит впечатление объема, так как различия этих красок по собственной светлоте вызывают и ощущение разной светлоты граней куба. Работая чистыми спектральными красками, можно получить ограниченные светлотные градации, выражая посредством их элементы светотени и объема.