Связь цвета с предметным опытом. Изобразительная функция цвета
Особенность впечатления от цвета окрашенной поверхности предмета и впечатления от цвета прозрачной (полупрозрачной) среды получили в науке отдельные названия 3. Цвет, который мы видим как цвет поверхности предмета, называют «поверхностным» цветом (Oberflachenfarbe); цвет, который мы видим наполняющим глубину, называют «пространственным» цветом (Baumfarbe). Так, цвет ствола, листьев, земли мы видим лежащим на поверхности предметов. Напротив, цвет тумана, прозрачной воды, толстого стекла, вообще окрашенной пространственной среды мы видим распространяющимся в глубину.
Деление цвета на поверхностный и пространственный не ускользнуло от острого взгляда Гёте. Первый он называл «телесным» (korperlich), второй — «прозрачным» (durchsichtliche). Однако он неправильно связывал телесные цвета с областью борьбы между светом и тенью, а прозрачные — со светом. Это была дань ошибочной теории — дань метафизике света.
Если цвет не связывается ни с поверхностью предмета, ни с глубиной, а остается лишь неопределенно локализованным пятном, его называют «абстрактным», или «свободным», цветом (Flachenfarbe). В классических экспериментах на восприятие цвета, на порог различения, контраст, деление цветового интервала исследователи имели дело с цветом неизобразительного пятна, свободным цветом.
На первый взгляд деление цвета на поверхностный, пространственный и свободный, естественно, не вызывает удивления. Что удивительного в том, спросит читатель, что мы видим один раз цвет как цвет поверхности предмета, ведь он и на самом деле окрашивает его поверхность, другой раз видим цвет как цвет среды, распространяющийся в глубину, ведь он и на самом деле окрашивает среду, пространство?
Однако вспомним, что впечатление цвета — это реакция на яркость и спектральный состав света. Световой поток, отраженный от поверхности предмета, и световой поток, идущий от окрашенной среды, могут быть тождественными. Для этого достаточно, например, подобрать на бумаге пятно, точно имитирующее цвет прозрачной среды. Почему же цвет на бумаге и цвет прозрачной среды кажется тем не менее разным по своему общему характеру? Конечно, потому, что цветовой анализ и пространственно предметный анализ действительности тесно слиты между собой.
Читатель, и в особенности читатель-художник, снова испытает острый интерес к этому вопросу в связи с задачей изображения. Цвет на картине связан с ее поверхностью, следовательно, это, вообще говоря, всегда «поверхностный» цвет, цвет, лежащий на плоскости холста и определяющий прежде всего материальную природу этой плоскости. Но в задачу изображения входит также создание контраста между цветом, характеризующим поверхность предмета, и цветом глубокой среды.
Художник может добиться отношениями, переходами цвета, характером самой краски и способом ее нанесения такого впечатления, что цвет будет читаться, где нужно, наполняющим среду, а где нужно, плотно связанным с поверхностью предмета, лежащим на предмете и характеризующим его форму.
Игра на противопоставлении цветовой среды и плотных предметных форм — одно из важнейших средств европейской реалистической живописи. Вспомним, с какой силой контраст прозрачной среды и плотных материальных предметов выражен в живописи позднего Рембрандта.
Перед художником возникает и другая задача — соединить в одном пятне цвет поверхности предмета и окрашенность среды, отделяющей предмет от зрителя, написать предметы в воздушной среде, а не в вакууме. Пленэризм XIX века поставил и решил эту проблему. Два контрастных качества соединяются в пейзажах А. Иванова в одном цвете, определяя плотную поверхность предмета и его пространственное место в данной световоздушной среде (план).
Даже одно из двух неизобразительных пятен, положенных рядом, нередко читается как нечто плотное, материальное, как «фигура», другое — как нечто проницаемое, пространственное, как «фон».
Если одно пятно с четким контуром рисуется на другом пятне, окружающем его со всех сторон, будь это даже вовсе неизобразительные пятна, одно пятно мы непременно видим как фигуру (предмет), другое — как фон. Пятно, воспринимаемое как предмет, кажется лежащим ближе, плотным, непроницаемым; пятно, воспринимаемое как фон, отступает в глубину, кажется неплотным, проницаемым, продолжающимся и за фигурой 4. Восприятие «фигура-фон» по отношению к черно-белым пятнам, примеры которых даются обычно в курсах психологии, крайне изменчиво, неустойчиво. То внутреннее пятно мы видим как фигуру, наружное — как фон, то наоборот. Введение хроматических цветов часто делает восприятие «фигура-фон» более устойчивым. Коричневое пятно рядом с голубым почти всегда выглядит плотным предметом (фигурой).
Естественно, что не всякий цвет по отношению к данному цвету может быть сам по себе фоновым. Причина лежит в совершенно еще не изученных связях между определенными цветами и предметами. Как только одно из пятен приобретает ясный изобразительный смысл, читается как силуэт предмета, восприятие «фигура-фон» становится устойчивым.
Полноценное изображение предмета исключает колебания в восприятии «фигура-фон», хотя вопрос о предметности одних цветов и фоновости других этим не снимается. В самом цветовом пятне по отношению к другим цветам можно найти различие между плотным, поверхностным цветом и проницаемым, пространственным.
До конца XIX века непредметное решение фона или, во всяком случае, менее плотное, пространственное решение, контрастное в этом смысле фигуре и лицу человека, было характерным для европейского портрета. И в портретах Э. Мане и в портретах Дега, Ренуара мы видим еще тот же принцип контраста «фигуры» и «фона», что у Тициана, Рембрандта, Рубенса, Энгра.
Вот это — существенно, утверждали они своей кистью, а это только среда для выделения главного.
Ван Гог совершенно иначе решил проблему портретного фона. Фон в его поздних портретах так же активен, так же предметен, как и костюм, как и лицо. В отрицании традиционного контраста есть особая образная острота. Но мы ее чувствуем именно и только благодаря тому, что контраст фигуры и фона — важный прием образного мышления. В «Портрете папаши Танги» предметная среда — ключ образного истолкования.
Обратим внимание на другую сторону вопроса о пространственных качествах цвета. Восприятие цвета неотделимо от восприятия пространственного положения пятна. Краски предметов мы видим лежащими на разном удалении. Это естественно. Удивительно то, что то же самое справедливо в известной мере и по отношению к пятнам на плоскости. Ведь пространственный анализ говорит нам в этом случае — «пятна лежат на одной плоскости». Как же получается, что, несмотря на это, пятна одного цвета кажутся лежащими ближе (выступают), пятна другого цвета — лежащими дальше (отступают)?
Но разве пятна цвета, лежащие на плоскости, действительно сами по себе содержат свойство казаться дальше или ближе? Да, содержат, если иметь в виду обогащенное восприятие цвета.
Подобно различению поверхностного, пространственного и свободного цвета в обогащенное восприятие цвета прочно вошло различение относительного пространственного положения цветовых пятен.
Реальность вопроса о выступающих и отступающих цветах можно заметить, рассматривая пары цветов. Коричневый рядом с голубым кажется выступающим вперед, голубой кажется лежащим дальше. В паре белый — светло-серый выступает, белый, отходит назад светло-серый, светло-оранжёвый кажется дальше киноварно-красного и т. д. Этого перечисления достаточно, чтобы увидеть отсутствие однозначной связи отступания и выступания цветов с явлениями цветовой перспективы. Конечно, известную роль в образовании чувства плана, присущего сопоставлению цветов, играла и цветовая перспектива.
Проблему отступающих и выступающих цветов заметил уже Гёте, тонко видевший особенности конкретного цвета, которыми мы заняты в этой главе. Он говорил о пространственной определенности цвета, о «колорите места», связывая пространственную функцию цвета с законом мутных сред. Вспомним «уплотнение желтого до красного при уплотнении среды». Градации для проходящего света будут — желтый, оранжевый, красный. Вспомним уплотнение синего. Градации для света, рассеянного мутной средой, будут — фиолетовый, синий, голубой.
Действительно, самые дальние фонари кажутся красными, а самые далекие дали — голубыми!
Коричневый предмет издали не выглядит коричневым, он становится светлее и приобретает фиолетовый оттенок. С коричневым цветом редко связывается значительное удаление, с голубым оно связано чаще. Белое на большом расстоянии никогда не будет таким белым, как вблизи. Это кажется попятным. Но почему светло-оранжевый часто кажется при сопоставлении с красным отступающим? Почему черное дальше коричневого и серого? Почему черный цвет нередко даже «дырявит» холст? Читается ли он как глубокая тень? Не несет ли в себе светло-голубое и светло-оранжевое память о дали неба? Мы не принимаем объяснений Гёте. И конкретной причины выступания одних цветов и отступания других мы не знаем. Несомненно лишь то, что факт пространственной определенности цвета тесно связан с предметным и изобразительным опытом. Художник-колорист очень чувствителен к плану цвета. Впечатление отступания одного цвета и выступания другого органически входит в его восприятие даже двух соседних неизобразительных пятен. Художник, внимательный к цвету, знает, что в оценке отношений необходимо иметь в виду и эти свойства цвета. Цвет должен ясно определять план, подчеркивая пространственную композицию. Художник определяет цветом планы и в натюрморте, где явление цветовой перспективы в натуре исключено.
И в натюрморте красно-коричневый цвет не может удержаться на дальнем плане рядом со светло-голубым, то он отходит назад рядом с тяжелым кирпично-красным.
Вопрос о выступающих и отступающих цветах изучался в психологии, хотя и на ограниченном материале, так же как вопрос о контрасте фигуры и фона.
Совершенно не изучен вопрос о таких важных качествах цвета, как тяжесть и легкость. А между тем с этими качествами связано естественное стремление многих колористов к цветовому равновесию и стремление других к его сознательному нарушению ради остроты образа, ради эмоционального напряжения.
Важная группа несобственных качеств цвета связана с явлениями света и тени. Цвет, содержащий впечатление свечения, освещенности или затемненности, противостоит предметному цвету. В этой главе подчеркивается разный характер цвета, содержащего качества затененности или освещенности, свечения или блеска, и цвета, не содержащего этих качеств.
Подтвердить существование этого рода качеств цвета могут следующие наблюдения. Их легко повторить.
Я наблюдал в солнечный день тени от веток на стене палатки. Полупрозрачная ткань светилась желтоватым светом. Хотя свет, пропускаемый тканью, был не ярок и контраст с рисунком веток не велик (контраст ослабляли размытые края теней), впечатление от цвета светлых пятен содержало в себе совершенно ясное общее качество: пятна излучали слабый свет, они были светоносны.
Голубоватые тени от веток читались неплотными и содержали аналогичное качество, что-то общее со светящимся фоном. И они были светоносны.
Мощная светоносность цвета — специфическая особенность и сила витража. Существенно, что светоносны и в этом случае как света, так и тени. Живопись обычными красками бессильна в прямой передаче этих качеств, хотя подражание витражу в масляной или акварельной живописи и может создать своеобразные ценности.
Можно было заставить себя, сильно сузив ноле зрения, исключить впечатление светоносности фона и очертаний веток. Контраст светлого и темного тогда даже усиливался. Это напоминало рисунок тушью по впитывающей бумаге.
Вглядитесь в тени от веток на освещенной солнцем дорожке и в окружающий светлый тон песка. Они содержат аналогичные качества светоносности. Изолируйте кусок дорожки посредством видоискателя, и вы легко получите противоположный эффект: темный рисунок на светлом фоне.
Заметим, что сильный рефлекс также кажется светоносным, и стремление преувеличить его светлоту в картине естественно.
Сходное впечатление мы получаем от цветных пятен на экране кино. Особый характер цвета ясен и здесь. Мы видим на экране не выкраски, а цветные тени. Недаром кино называют светописью. В этом его сила. Но в этом также его ограниченность. Цветное кино не может полноценно повторить цветовые качества живописи, хотя оно с успехом соревнуется с ней в переложении красок природы на свой язык. Правда, после адаптации глаза зритель перестает замечать своеобразие красок, созданных на экране потоками цветного света.
Но почему же мы вообще видим эти качества? Разве не безразлично, чем вызван отраженный световой ноток, — разными ли пигментами, освещенными общим светом, или соответствующими пучками цветного света, отброшенного на белуга поверхность?
Для фотометра и спектрометра безразлично, чем созданы тождественные световые потоки. Измерительный эффект связан лишь с воздействующим на аппарат светом. Для обогащенного восприятия цвета человеком, и в особенности для обогащенного восприятия художника, это совсем не безразлично.
В первой главе говорилось о двойственности восприятия цвета, подтвержденной многочисленными экспериментами. Световой поток, отраженный от предмета,— один, а видим мы в одних случаях окраску предмета (в частности, альбедо), а в других случаях качество и силу отраженного излучения, цвет освещения и освещенность. Зрительный образ возникает в сложных сплетениях более широкого, не только зрительного опыта. Цвет для человека, и в особенности для художника, обогащен «несобственными» качествами, следами более широкой познавательной деятельности.
Кажется, что живопись не в состоянии повторить, воссоздать светоносность цвета и свечение, пока не применит люминесцентных красок или специальных подсветок. Однако то, что живопись не может повторить, она может передать на своем языке, она может создать разные качества цвета из однородного материала красок и их смесей.
Мы не можем сейчас точно сказать, каким таинственным способом на языке немногих красок Рембрандт создал в своей «Данае» светоносность тела, освещенного к тому же непрямым, рассеянным светом, каким образом он противопоставил светоносному пятну тела также светоносную теневую среду. И это было традицией голландской живописи XVII века. Колорит картины Адриана ван Остаде «В мастерской художника» тоже светоносен: окно светится голубым светом и золотым отраженным светом — погруженный в тень интерьер. Нам легче ответить на вопрос, почему светоносны на картине Ге «Христос и Пилат» солнечные пятна на плитах пола или солнечные пятна в этюде Левитана «Березовая роща». Мы привыкли связывать эти эффекты с убедительно взятыми отношениями между пятнами прямого света и полутенями.
В науках о цветоощущении светоносность как качество цвета естественно отсутствует. Оно путалось бы с собственным качеством цвета — светлотой (яркостью излучения). Однако и цветоводы не могли не заметить специального качества цвета, которое они называют свечением. В экспериментах с освещением белого диска сосредоточенным пучком света диск характеризуется всеми испытуемыми как светящийся. Свечение создается здесь сильным контрастом между светлотой диска и затененностью окружения при полном отсутствии какой бы то ни было информации о пучке света, направленного на диск. Контраст становится большим, чем между предметным белым и предметным черным. Цветоведы и психологи специально говорят о «блескости» цвета, как качестве, отличном от светлоты 5.
Легко можно убедиться, что для впечатления светоносности пятна в живописи вовсе не обязательны ни большая светлота, ни мощный светлотный контраст. Яркие примеры можно найти в живописи, где светоносность достигается в довольно темной гамме и при малых светлотных контрастах. Здесь помимо развития цвета по светлоте и точной системы отношений светоносность пятна поддерживается цветовым тоном. Таким образом, светоносность в живописи — функция не только светлоты. Затем и большая относительная светлота не обязательно вызывает впечатление светоизлучения. Цвет чистых белил (максимальная светлота в живописи масляными красками), будучи прямо противопоставлен черному, читается просто как предметный (локальный) белый без признаков светоносности, даже без признаков большой освещенности. В тонкой валерной живописи чуть подкрашенный белый даже в соседстве с серым светится теплым или холодным светом. Изобразительные ассоциации расщепляют наше восприятие светлоты цвета на предметную светлоту и аффект освещенности или свечения. Возможно, что в случае убедительной передачи свечения цвет кажется нам, кроме того, светлее, чем соответствующее пятно краски само по себе.
В традиции европейской живописи, начиная с Высокого Возрождения, большое значение придается понятию светотени. На форме предмета различают свет, полутон и тень. Сопоставляя классическое понятие светотени с фактами свечения цвета, мы тотчас же наталкиваемся на новый вопрос. Моделирующая светотень тесно связана с формой, но она, вообще говоря, не светоносна.
В картине Леонардо «Мадонна Литта» необычно светоносны пятна окон. Моделирующая светотень на лице, руках и платье мадонны, на теле младенца создает точеную форму, но не вызывает ощущения игры света на форме. Овладение моделирующей светотенью вовсе еще не означает овладения задачей передачи света в живописи. Последняя задача часто требует известного уплощения элементов формы и отказа от светотеневых непрерывностей, что так блестяще доказали Рембрандт и Веласкес в своих поздних творениях.
Итак, мы различаем светлоту как «свет», на форме в смысле классического понятия светотени, светлоту окраски предмета (локальную светлоту) и светлоту в ее единстве со светоносностью. И мы убеждены, что все эти различия можно и передать красками живописи и увидеть в ней.
А может ли сам цвет независимо от отношений, интервалов, сплетения контрастов быть светоносным, сияющим, не только светлым? Вспомним светло-голубой и светло-синий, вспомним пламенеющий красный, оранжевый. Было бы ошибкой думать, что светоносность цвета создается только отношениями. Отношениями можно, конечно, убить светоносность светло-синего, но светло-синие, светло-оранжевые, светло-красные, как и многие другие светло-насыщенные цвета, сами по себе вызывают впечатление светоносности вследствие глубоких, прочно укоренившихся связей с небом, пламенем, солнечным светом. Впечатление светоносности пятна можно создать отношениями при помощи глуховатой, сравнительно темной палитры земельных красок. Но есть краски, цвет которых сияет и в большом пятне, не обработанном светотеневыми переходами, синее и киноварно-красное на многих древнерусских иконах светоносны сами но себе. Живописец выбирал сияющий тон ультрамарина и пламенеющий тон киновари среди возможных оттенков этих красок и в простом сопоставлении с другими большими пятнами цвета. Гёте считал желтый цвет ближайшим к свету, заключающим в себе «нечто солнечное».
3-5 — примечание смотрите здесь