Цветовые интервалы и цветовые ряды. Движение (развитие цвета)
Я работаю на небольшой полутемной террасе. Мне виден уголок сада: мокрая коричневая дорожка, по сторонам — зелень чуть побуревшей травы. Среди зелени розовые и белые шапки флоксов, дальше — темно-серая, мокрая, обитая тесом стена дачи, красноватый кусок кровли и очень светлое, серое небо. Сначала я вижу только большие массы цвета. Это все разные краски, если не контрастные, то все же краски, образующие систему больших интервалов (по цветовому тону, светлоте).
Однако, если рассматривать отдельные предметы, можно увидеть, что их цвет состоит из многих подчиненных цветов, образующих системы малых интервалов. Это очень заметно на границах двух предметов. Переход цвета от одной большой цветовой массы, который на первый взгляд кажется скачкообразным, оказывается подготовленным, мягким. Дорожка по краям — желтее, в ее цвет входит зеленое, к середине дорожка — голубее.
Зеленое — всюду разных оттенков. На флоксах — разные оттенки розового и белого, особенно заметные, если проследить цвет от сильно освещенной верхушки куста книзу или от центра шапки цветов к ее краям. Намокший тес стены — то зеленоватый, то желтоватый. Он темнее там, где стена рисуется на фоне неба. Однако самый край стены при соприкосновении пятна стены с пятном неба кажется светлее. Небо также всюду разное и по цветовому тону и по светлоте.
Можно ограничиться большими интервалами, большими массами цвета, можно, сохранив их, передать сложность, развитие цвета внутри цветовых масс.
И наконец, можно даже разложить большие массы цвета на систему пятен, образующих общее объединяющее предметы цветовое мерцание.
Иногда этот последний путь подсказан темой и задачей. Вот я обратил внимание на косяки двери, пол террасы, навес, на все темное обрамление пейзажа за дверью. Глаз привыкает к слабому освещению через затененные окна. Теперь все цветовые интервалы внутри очень светлого пятна, ограниченного косяками двери, показались мне совсем небольшими благодаря сильному контрасту интерьера и пленэра. Даже небо, светившееся относительно силуэта дачи, стало казаться лишь немного более светлым, чем ее намокшие стены. Как будто все объединил светлый слой воздуха. Если я буду писать и полуоткрытую дверь и кусок интерьера, я, конечно, объединю по «цвету» и «тону» пейзаж за дверью, подчеркивая новый контраст, и я могу оправданно разложить массы цвета в изображении уголка сада на систему малых интервалов: предметы растворятся в общей цветовой среде.
Что я тогда должен буду увидеть и чего не должен буду видеть в пленэре?
Диапазон красок и светлот в природе много больше диапазона красок и светлот на палитре. Поэтому задача художника состоит столько же в том, чтобы уметь видеть различия, сколько и в том, чтобы уметь их не видеть, уметь объединять.
Система различий и интервалов — это одна из важнейших сторон языка живописи. Не построив на картине нужной системы интервалов, нельзя втиснуть её краски в нужные отношения.
Теперь посетим музей и сравним картины, в которых осуществлены системы цветовых различий. Среди этих различий есть мощные контрасты и едва заметные различия. Есть скачки и непрерывности.
На одной картине сопоставлены большие пятна цвета, не содержащие заметных внутренних различий. Такие пятна влияют друг на друга по законам контрастного усиления или сдвига цветового тона. На другой картине столь же сильные, большие массы цвета, единые по цветовому тону, разделены и связаны изменениями светлоты, мощной светотеневой лепкой форм. Контрасты цвета приобретают другой характер. Они все же не так сильны. Они борются с контрастами света и тени. Контрастное усиление цветового тона снято ахроматической светотенью. На третьей картине сильные пятна локального цвета отделены темным контуром или незакрытыми пятнами холста. Влияние соседних красок по законам одновременного и последовательного контраста здесь часто вовсе отсутствует. Но чистота и сила цветовых противопоставлений сохранена. Наконец, в четвертой картине цветовые массы распадаются на небольшие подчиненные цветовые интервалы, цветовые переходы. В большие контрасты вставлены малые. Что происходит здесь с цветом соседних малых пятен и с цветом больших цветовых масс?
И разве даже черный контур или светотеневая лепка снимают всякое влияние красок картины друг на друга?
Очевидно, мы должны знать не только то, что именно следует различать и объединять в природе, но и то, как эти различия и объединения будут работать на картине.
Если соседние пятна цвета влияют друг на друга, то и сложные цветовые ряды должны обнаруживать закономерные изменения цвета в зависимости от структуры ряда. Если пятно цвета меняется в зависимости от того, на каком цветном поле оно расположено, то и само сложное цветное поле изменяется по своим цветовым качествам и по своей влияющей силе в результате возникающих внутри поля взаимных цветовых влияний.
Значит, для теории колорита важно не только и не столько знание способности человека различать цвета, сколько знание способности человека строить системы интервалов, рассчитанные на взаимное влияние и объединение цветов в пределах картины.
Естественно, однако, начать с вопроса о различении цветов, ознакомиться с соответствующими данными наук о цветоощущении. Различение цветов, изучавшееся в психологии, предполагает сравнение их в определенном направлении, по определенным признакам. Мы знаем, что таких признаков три: цветовой тон, светлота и насыщенность. Сравнение по любому из этих признаков предполагает отвлечение от других признаков и, следовательно, более сложную работу мозга, чем та, которая происходит при простом смотрении на мир. Можно видеть разнообразие красок природы и не уметь точно определить, чем и как они отличаются.
Различительная чувствительность крайне изменчива, индивидуальна, упражняема. Мы ничего не можем изменить в законах смешения цветов и в законах контраста. Мы можем только пользоваться этими законами. Однако мы можем и развить и утерять чувствительность к цветовым различиям. Различительная чувствительность регулируется фактором сознательной настройки и фактором привыкания глаза (школа, «постановка» глаза), фактором утомления.
Художник постоянно учится видеть цветовые различия. Если даже художник работает только большими цветовыми интервалами, он должен выбирать точный цвет пятна и точные границы обобщаемых оттенков, следовательно, также должен учиться тонко видеть цветовые различия.
Начнем с различий по цветовому тону. Художнику полезно знать, что среди хроматических цветов хуже различаются по цветовому тону зеленые цвета (хотя абсолютная чувствительность глаза к зеленым лучам высокая). Это значит, что мы различаем значительно меньше оттенков зеленого цвета, чем оттенков, скажем, синего или желтого цвета 33. Низкую различительную чувствительность к зеленым легко видеть на ученических работах и этюдах любителей. В них зеленые деревья, зеленый луг чаще всего «покрашены» не только однообразно, но и стандартным зеленым цветом. Впрочем, тем же недостатком отличались работы многих художников. «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что этот зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества оттенков зеленого. Недостаточная яркость и живость зелени у большинства пейзажистов происходит именно оттого, что они обычно передают зелень одним цветом». «То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо и ко всякому другому тону»,— добавляет Делакруа 34.
Велика заслуга Н. II. Крымова, сумевшего передать красоту сдержанных зеленых, сообщив им исключительную звучность и богатство оттенков. Художникам полезно изучать игру зеленых цветов в пейзажах этого тонкого колориста. Исключительной красотой и богатством сдержанных зеленых отличается «Заросший пруд» Серова. Очень трудно имитировать ту точность, с какой взято зеленое в «Золотой осени» Левитана. Матисс не искал различий внутри зеленого поля на своем декоративном панно «Танец», но точный выбор этою зеленого предполагал также высокую различительную чувствительность. Только это зеленое связывается с коричневато-красным цветом тел и создает ощущение лета.
Мы хуже оцениваем различия в цветовом тоне насыщенных цветов и цветов средней насыщенности З5. Вот почему совсем нелегко повторить, например, насыщенно голубой или насыщенный красный, достигающие исключительной силы в русской иконе.
Еще более грубо сравнение степени насыщенности разных хроматических цветов. Если мы ясно видим различия в насыщенности желтых или синих одного и того же цветового тона, то отличить более насыщенный синий от менее насыщенного желтого или наоборот можно только в случаях значительной ахроматической подмеси в одном из них.
Признак насыщенности прочно связан с цветовым тоном в единое цветовое качество. На практике мы говорим о разном цвете предмета или пятна, не отделяя цветовой тон от насыщенности. Больше того, общее качество, порожденное единством этих двух признаков цвета, мы часто обозначаем как совершенно особый цвет. Так, мы выделяем группу коричневых цветов. Коричневые цвета могут быть красноватыми, оранжевыми, желтоватыми и даже зеленоватыми по цветовому тону. С физической точки зрения их объединяет значительная подмесь нейтрального темно-серого. Но для художника коричневый цвет — такой же особый цвет, как красный или зеленый.
Вообще цветоведческая классификация цветовых признаков кажется художнику абстрактной. Для него цвета — это вариации, собранные вокруг характерных узловых индивидуальностей, происхождение которых связано больше с типичной окраской предметов и с красками палитры, чем с непрерывным богатством природных спектров. Художник фактически и не сравнивает цвета отдельно по насыщенности и цветовому тону, а ищет общую яркую цветовую индивидуальность — Этот «точный» цвет.
Зато отдельную и очень важную задачу составляет сравнение цветов по светлоте.
Различительная чувствительность к светлоте цвета изучена наиболее обстоятельно. Именно по отношению к этому виду различительной чувствительности проверялся общий закон постоянства порога раздражения (закон Вебера). Доказана его верность в ограниченной области средних и небольших яркостей 36.
Смысл этого закона для художника в следующем. На плоскости картины или в данной картине природы мы различаем одинаковое число ступеней светлоты, несмотря на изменения общей освещенности, если только изменения общей освещенности не слишком велики.
Однако закон Вебера не говорит о том, что мы видим объекты при изменении освещенности одинаково светлыми. Напротив, всякий по опыту знает, что мы замечаем даже небольшие изменения общей освещенности, общую пониженную или повышенную светлоту в картине природы 37. С уменьшением общей освещенности растет именно и только различительная чувствительность, и, стремясь передать общую повышенную или пониженную освещенность, художник, располагающий на палитре диапазоном между черным и белым, вправе пользоваться лишь частью этого диапазона, сближать отношения, создавая общий высветленный или затемненный колорит.
Вспомним пример с уголком сада, видным через открытую дверь. Если не замечать темного интерьера и вглядываться в светлотные различия пленэра, мы увидим там, вероятно, достаточно различий от освещенного рассеянным светом белого до мягко затененных кусков коричневой земли, почерневшего теса. Но все Элементы темного интерьера будут неразличимо черными благодаря пониженной чувствительности. Контраст будет выглядеть обобщенно. Если же вглядываться в темный интерьер, можно будет увидеть и в нем много различий. Но перенесите взгляд в глубину сада, и снова мощный контраст заставит вас не замечать различий. Леонардо да Винчи еще как бы отдельно вглядывался в даль за окнами и в предметные цвета темного интерьера 38. Он видел сквозь окна слишком много различий и слишком много различий в интерьере.
Хотя разница между светлотами в природе и на палитре в силу ограниченности различительной чувствительности глаза не так значительна, как можно было бы думать, исходя из отношения между объективной яркостью слепящего света солнца и яркостью излучения, поступающего от глубоких затененных впадин, Эта разница все же достаточна для того, чтобы оправдать необходимость видеть в природе меньше светлотных различий (обобщать света и тени) в расчете на Задачу и возможности палитры. Впрочем, выражение «видеть меньше» вовсе не значит здесь «не различать», оно значит «выбирать из видимых различий нужную систему интервалов (отношений)».
Для перевода светлот природы в светлоты картины, как мы говорили выше, нельзя указать заранее данного рецепта. Но умение точно различить цвета по светлоте и оценивать светлотные отношения чрезвычайно важно для художника.
Художнику особенно важно развивать способность сравнивать светлоту разных хроматических цветов. Такое сравнение труднее, чем сравнение светлоты цветов одного и того же цветового тона и насыщенности.
Различие цветов при их прямом сопоставлении (соседстве) вообще наиболее точно. Необходимость переносить взор серьезно затрудняет сравнение цветов во всех отношениях: и по хроматическому качеству, и по насыщенности, и по светлоте. Поэтому полезно для сравнения двух раздельных пятен природы пользоваться сопоставлением их с одной и той же (серой) выкраской.
Различительная чувствительность к свету не остается величиной постоянной. Помимо упражняемости она зависит от приспособления глаза к меняющимся условиям восприятия. Время приспособления (адаптации) глаза длится иногда довольно долго. Глаз, адаптированный к темноте, чрезвычайно чувствителен к свету, но очень слабо воспринимает цветовые различия. Все предметы независимо от их окраски кажутся холодными но цветовому тону — синеватыми. Видимый спектр становится узким, охватывает только небольшой участок коротких волн. Острая наблюдательность художников, создавших классический ночной пейзаж, подчеркнула для нас это явление (так называемое явление Пуркиньё). Уже у Я. Рейсдаля («Еврейское кладбище») мы видим типичный сумеречный колорит. В глубокие сумерки окраска желтых и красных предметов еще различима, но кажется много темнее и однообразнее. Напротив, синие и фиолетовые предметы загораются, переливаются множеством оттенков и кажутся светлее.
Замечательно писал в холодной гамме ночной город и сумерки Константин Коровин. Однако в ночном городском пейзаже «Пон Неф» Альбер Марке развил не традиционную синюю, а коричневую гамму. Пейзаж кажется тем не менее очень убедительным. Это точно увиденный эффект общего желтого отсвета от множества городских огней.
Значение привыкания глаза к новым условиям восприятия — универсально. В первый момент адаптации как к сильному свету, так и к темноте различительная чувствительность падает вообще.
Если выйдешь из комнаты на улицу в яркий солнечный день, все кажется сначала очень светлым и сильно обесцвеченным.
Если, размышляя или беседуя, вдруг обратишь внимание на вечернее освещение — в первые минуты удивишься, как неузнаваемо нивелировались все предметные цвета, сдвинулись в сторону оранжевых и красных. Постепенно глаз привыкает к освещению, и действие освещения на предметные цвета кажется менее значительным. Предметные цвета теперь легче различаются и по светлоте и по цветовому тону. Иногда достаточно обернуться назад и снова вернуться к основному мотиву, чтобы восстановить остроту первого впечатления от характера общего освещения.
Несомненна роль времени и последовательности восприятия в оценке цвета отдельного предмета. Лучше всего цвет данного предмета виден но отношению к цвету окружающих предметов. Сравнивая цвет предмета с цветом окружения, мы лучше видим характерное и общее в цвете предмета. Вглядимся теперь в детали предмета внимательнее. Мы увидим много различных оттенков, но легко можем преувеличить различия, если не будем снова и снова восстанавливать в памяти его общий характерный цвет по отношению к цвету его окружения.
Оценивая тень или полутень по светлоте, мы легко теряем их цветовой тон, и обратно — острое внимание к цветовому тону притупляет чувство относительной и абсолютной светлоты. Восприятие цвета оказывается крайне подвижным, неустойчивым, субъективным.
Часто говорят: «Пиши так, как видишь». Наивное требование! Вопрос именно в том, как ты видишь, что ты видишь.
Наука о цветоощущении на каждом шагу, каждым своим новым открытием решительно опровергает ложный «объективизм» и мертвую рецептуру, подчеркивая подвижность, субъективность и целесообразность цветоощущения.
В науках о цветоощущении изучалась главным образом способность глаза к различению цветов, меньше изучалась способность оценивать величину различия. Между тем именно величина различия составляет основу того, что художники называют словом «отношение». С величиной различия связан и другой распространенный термин — валер (чаще всего здесь имеют в виду малое различие в пределах больших различий). Насколько темнее и холоднее по цвету затененный ствол этой березы по сравнению с освещенным стволом соседней березы? Сохраним ли мы в этюде это отношение (например, по светлоте) или возьмем меньшую разницу светлот, оставив достаточный запас для развития цвета от белизны освещенных облаков до глубокой тени на темном дощатом заборе?
Если мы передадим эти отношения, то как возьмем мы остальные отношения, чтобы развитие цвета на картине было аналогичным природе? Взяв одно отношение, надо согласовать с ним остальные. Возможно ли пропорциональное уменьшение всех отношений? Или художник руководствуется скорее чувством общего сходства, цветовых переходов и контрастов?
В науках о цветоощущении изучался лишь вопрос о делении цветового интервала пополам. На основе такого деления были построены равноступенные ряды цвета по цветовому тону и светлоте 39. Вероятно, художнику полезно составлять равпоступенные ряды на палитре. Но равноступенные ряды — исключение в картине.
Ряды интервалов, как конструктивный прием цветового языка картины, основаны не на арифметических правилах. Подобно тому как контрасты в живописи — один из основных приемов художественного мышления, ряды интервалов — это системы различий, построенные с определенной художественной целью, они также — результат художественного мышления. Изучение их характера, их влияния на восприятие цвета, их связи с художественной целью — одна из задач теории колорита. Мы различаем непрерывные цветовые переходы, например, в плавно слитом из двух цветов акварельном пятне или в светотеневом сфумато на круглой форме, малые цветовые интервалы, образующие ряды, и большие интервалы между массами цвета.
Даже цветовая непрерывность не предполагает равномерных изменений цвета. Полная равномерность, как правило, невыразительна. Она редко встречается и в природе. Изменение цвета в красивом акварельном пятне или плавной живописи маслом происходит то быстрее, то медленнее. Благодаря этому мы замечаем акценты и движение цвета к главному акценту пятна. В картине Тициана «Кающаяся Магдалина» переходы цвета на лице плавны, но неравномерны — различны. Мы ясно видим движение цвета к красноватым акцентам. Интересно заметить, что таков прием живописи Тициана этого периода его творчества только в живописи тела и теневых масс. Остальные цветовые пятна построены как системы заметных цветовых интервалов, вызывающих впечатление более активного движения цвета, цветовых волн, обрамляющих нежную и легкую живопись инкарната (смотрите ниже, глава VI).
Пятно, построенное по принципу непрерывности цветовых переходов, воспринимается как общая цветовая масса. Это особенно ясно на образцах, где цветовое пятно содержит непрерывные переходы света и тени, и цвет, звучащий в полную силу между сильными светами и тенями, подчиняет себе все остальные более или менее обесцвеченные оттенки. Цветовые массы в живописи такого рода образуют сильные контрасты, хотя явление контрастного изменения цвета в физиологическом смысле не играет здесь никакой роли: ни насыщенные цвета, разделенные плавно ахроматизирующей светотенью, ни само светотеневое сфумато не приобретают по соседству контрастного оттенка.
Непрерывные переходы цвета нередко сочетаются с цветовыми скачками, разрывами цвета в местах наибольшего цветового и светового напряжения. Такие разрывы сразу привлекают внимание. Так, скачок от светло-голубого окна к черной стене и затем снова скачок к почти белому лбу мадонны в леонардовской «Мадонне с младенцем» («Мадонна Литта») резко выделяют лицо мадонны. Чистота линии лба, где разрыв наиболее резок, определяет основное впечатление — кажется, что перед нами одухотворенное изваяние.
Природа и жизнь учат нас, что непрерывность — часто только подготовка разрыва, скачка. Непрерывные повсюду светотеневые переходы — вовсе не характерны для традиций европейского реалистического колоризма, как думают некоторые наши наивные реалисты. С какой изумительной силой пользовался сочетанием непрерывности и разрыва Веласкес!
Непрерывное светотеневое сфумато на лице инфанты Маргариты («Портрет инфанты Маргариты») сопоставлено с разрывом цвета — в определяющем пятне картины. Массивное пятно красного банта не вписано светотеневыми переходами в темный интерьер, а резко вырывается из него; пятно банта без переходов граничит и с золотистыми пятнами волос тонко моделированной головы. Сильный цвет красного банта вызывает на лице контрастный мертвенный оттенок.
Именно европейской реалистической традиции мы обязаны открытием цветовых рядов, состоящих из относительно небольших пятен и сравнительно малых, но разных по величине интервалов, обязаны своего рода мозаичным построением цветовых масс и их объединением в единый колорит картины.
Если цвета образующие ряд, отличаются от соседних по светлоте, цветовому тону или насыщенности на величину, впервые достаточную для различения, мы воспринимаем не ряд различий, а непрерывный цветовой переход. Ясный цветовой интервал предполагает сверхпороговое различие. Но он предполагает, кроме того, такое различие, когда цвет но отношению к другому цвету обладает достаточной «звучностью» или, как говорят художники, выглядит по отношению к другому цвету «цветом». Если он темнее, то и немного другого цветового тона (заметно холоднее, теплее), если два цвета одной светлоты, то заметно разного цветового тона или насыщенности.
Цвет по отношению к соседнему цвету в живописно-ясном цветовом интервале должен быть другой цветовой индивидуальностью, другим «словом» цветового языка.
Интервал в музыке характеризуется не любым, а определенным различием в длине звуковой волны. Гамма представляет собой чередование тонов, полутонов и малой терции. Цветовые интервалы, лежащие в основе колористически-ясного цветового ряда, — также не любые интервалы. Аналогично понятие цветовой гаммы следует связывать не только с ограниченным набором цветов и наличием цветовой доминанты, но и с упорядоченностью цветовых интервалов.
Интервалы соединяются в цветовые ряды. Последние почти никогда не бывают равноступенными уже потому, что содержат одновременные изменения цвета по разным признакам. Мы ясно видим замедления и ускорения в движении цвета к главным акцентам. Мы всегда можем указать направление движения цвета и его кульминацию в главном акценте. Чаще всего в картине переплетаются два или несколько цветовых рядов. Это как бы две мелодии, два голоса. Ряды прерываются, пересекаются, ведут к акцентам и завершаются в слабых отголосках.
Влияние цветов друг на друга в сложных цветовых рядах совершенно не изучено. Но кажется ясным, что главный акцент ряда, будучи прямо сопоставлен с исходным цветом цветового развития, несмотря на возможное при таком сопоставлении влияние контраста, окажется менее насыщенным, менее ясным по цветовому тону, или менее светлым, чем тот же цвет, как результат постепенного развития цвета. Сумма различий между элементами цветового ряда не равна различию между его крайними элементами. Даже малонасыщенный цвет может вызвать впечатление большой насыщенности, если он подготовлен богатыми цветовыми ходами.
Пятно красно-коричневого цвета (цвета красной охры) в «Возвращении блудного сына» Рембрандта подготовлено развитием коричневых, желтоватых, оранжевых, усиленных сопоставлениями с серыми, серо-голубыми, зеленоватыми. В результате красное кажется по насыщенности киноварно-красным, а по броскости превосходит насыщенное киноварно-красное в «Персее и Андромеде» Рубенса. Тяжелое красное звучит на картине Рембрандта еще раз, в стороне от главного действия, но значительно слабее. И это тоже важно для впечатления от главного пятна.
В цветовых рядах широко используется контрастное влияние соседних пятен, но эффект цветовых влияний в богато и ритмично построенных рядах выходит далеко за пределы изученного в физиологии явления контраста.
Движение цвета способно породить в чередовании почти нейтральных теплых и холодных пятен впечатление полноцветности. Вглядитесь в тициановского «Св. Себастьяна». Впечатление полноцветности усиливается все больше и больше при длительном разглядывании этого, казалось бы, монохромного холста. Мы видим в подобных приемах что-то более глубокое, более свойственное живописи, более мудрое, чем в ослепляющих контрастах больших ярких пятен локального цвета.
Важность понятия «цветовой интервал» становится очевидной из сопоставления разных типов цветового строя. Для плоскостной живописи локальным цветом характерны большие цветовые интервалы. Здесь белое и черное равноценно синим или красным, желтым или зеленым, светлотные интервалы не отделяются по своей функции от интервалов по цветовому тону.
Было время — XX век пытался и пытается повторить некоторые элементы изобразительного языка этого времени, — когда единственной цветовой ценностью был цвет предмета и картина складывалась из больших пятен локального цвета, противопоставленных друг другу. Переход от одного пятна к другому в такой живописи представляет собой скачок. Гармонию и ритмическое движение цвета создают только уравновешенные между собой большие цветовые интервалы.
Полноценное изображение объема потребовало системы непрерывных переходов или малых интервалов в пределах большой цветовой массы. Первоначально это особенно относилось к интервалам по светлоте. Леонардо требовал и добивался непрерывных переходов светотени на круглой форме, сохраняя для больших масс цвета большие интервалы. В венецианской возрожденческой традиции непрерывность цветовых переходов чередовалась с системой малых, но ясных цветовых интервалов («мозаикой» цветовых пятен, создающих лепку формы, выражающих рефлексы и т. п.). В отдельных произведениях пленэристов XIX века весь холст заполнялся малыми интервалами, почти непрерывными переходами; не оставалось места для контраста больших цветовых масс.
Кубизм разлагал форму предмета ради системы ясных цветовых интервалов, строил ритмичные цветовые ряды, полагая, что развивает идеи Сезанна. Однако сам Сезанн чрезвычайно строг в логике цветовых интервалов, определяющих форму предмета.
Цветовые ряды — источник не только обогащения, усиления цветности, но и ритмической цветовой связности в картине. Там, где есть переходы и акценты, плавное развитие и скачки, есть все условия для создания ритма. И как ни трудно теоретически определить, что такое ритм цветовых пятен в картине, мы ясно чувствуем ритмичность цветового построения и ритмическую неупорядоченность.
Следовало бы так закончить эту главу. На картине, где цвет не играет образной роли, не возникает и задачи цветового единства. Скучное, серое однообразие красок нельзя назвать единством. Усиление цветности само по себе ведет к цветовому распаду, к пестроте. Цвет обогащает изображение, но прежде всего разделяет его на разные, колористически не связанные пятна. В таком изображении краски не оказывают влияния друг на друга или оказывают лишь самое элементарное влияние. Поэтому здесь возможна любая цветовая замена и любое расширение (сокращение) живописного поля.
Объединяющая сила цвета реализуется лишь в «цветовом строе», вытекающем из общего образного строя картины. В картине, построенной по цвету, мы видим силы внутреннего сцепления пятен и их взаимного влияния. Удаление одного пятна из такой картины приводит к заметному изменению цвета других пятен, а сокращение живописного поля обедняет цвет.
Взаимное влияние цветов на колористически построенной, картине намного превосходит и по величине изменений и по сложности все, что до сих пор изучалось цветоведами и психологами под заголовками одновременного и последовательного контраста.
Колорит можно было бы определить как такое цветовое единство картины, в котором все пятна цвета влияют друг на друга, обогащая образ, и потому ни одно пятно не может быть лишним.
33-39 — примечание смотрите здесь