Цвет в живописи — Н. Н. Волков
Предисловие
Эта книга посвящена теории колорита в живописи. Но возможна ли вообще такая теория? Чувство цвета едва ли не самое субъективное из человеческих чувств. О чем здесь можно говорить и спорить?
Ответим так. Изучать нужно не только объективное, изучать нужно и субъективное и даже субъективнейшее. Человеческие чувства отражают объективный мир, и сама их субъективность воспитана, создана объективным ходом развития общества. И что бы ни говорили скептики и невежды, уже существует научная теория восприятия цвета, существует и развивается в научных спорах.
Научная теория восприятия цвета существует. Она нужна. Но нужна ли и возможна ли теория колорита, теория живописи и вообще теория искусства — этой «субъективнейшей» области человеческой практики, теория проявлений редкого таланта?
Мне приходилось слышать возражения вроде следующего.
Мы понимаем, что теория машин и механизмов нужна. На основе этой теории можно построить хорошие машины. Но разве возможно на основе теории живописи написать хорошие картины, и в частности на основе теории колорита найти яркие цветовые решения? Это дело таланта. Теория искусства, по мысли подобных скептиков, — бессмысленная затея.
Ответим так. Представление о связи теории и практики у подобных скептиков наивно. Существуют теории языка и теории отдельных языковых форм — фонетика, морфология, синтаксис. Но никому не приходит в голову, что задача теории языка — создавать новые языки. Кстати сказать, — к стыду работников изофронта — существуют теория литературы, поэтика и теория музыки, которые также не создают эталонов для хороших повестей, поэм и симфоний и не ставят себе подобных нелепых задач.
Теория языка нужна для обучения языку, для того, чтобы охранять чистоту и помогать правильному и гибкому использованию его форм, для того чтобы легче усваивать структуру и оттенки чужих языков. Разве теория живописи, и в частности теория колорита, не может помочь решению аналогичных практических задач? Отрицание связи между наукой и художественной практикой противоречит традициям русского передового искусства. К. С. Станиславский, формулируя понятия сценического искусства, выражал сожаление, что психология не дала в руки актеру этих понятий. Он сознавал — в противоположность снобам от искусства — несовершенство своих попыток говорить о законах сцены и упрекал ученых в отсутствии нужной теории 1.
Так говорил еще Станиславский. Что же должны сказать мы, в наши дни?
Исключительное значение проблемы цвета для живописи всегда остро чувствовали передовые советские художники. Вопросы цвета занимали видное место в творческих дискуссиях 20-х и 30-х годов. Они не раз возникали и в послевоенные годы. Однако наибольшую остроту эти вопросы приобретают в наши дни.
На великую программу построения коммунизма, принятую XXII съездом КПСС, художники должны ответить великим искусством. Но создать искусство, достойное идеалов нашей эпохи, искусство, близкое и понятное народу, искусство высокого мастерства и совершенной формы нельзя без анализа наших успехов и недостатков, без научно обоснованной теории.
В проблеме мастерства советского живописца серьезно беспокоят вопросы цвета. Многие картины на наших выставках говорят об отсутствии культуры цвета. В одних — кричащая анилиновая, безвкусная яркость. В других — серость, выдаваемая авторами за тонкость цвета. В-третьих — слепое подражание знакомым образцам. Между тем традиции подлинного колоризма — в образном познании, в образном мышлении, а не в заученной или надуманной, или просто скопированной с натуры цветовой гамме.
Леонардо да Винчи высмеивал подражателей чужим манерам, называл их внуками, а но сынами природы, «учительницы учителей» 2. И он же писал: «Живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое подражает в себе всем противопоставленным ему предметам, не обладая знанием их» 3.
В последние годы не раз говорилось, что наша художественная школа научилась воспитывать грамотных живописцев, что она успешно преподает основы изобразительного ремесла. Но обучение ремеслу еще не создает художника. Советская художественная школа должна трудиться над воспитанием образного мышления. И для нее проблема художественной культуры, в частности проблема колорита, проблема связи цвета с образом, приобретает сейчас серьезное значение.
В явном противоречии с потребностями живописи наших дней находится состояние теории колорита. Кроме небольшой книжки Г. М. Шегаля 4 и высказываний о цвете, содержащихся в книге К. Ф. Юона «О живописи» 5 и «Молодым художникам о живописи» Б. В. Иогансона 6, да рекомендаций, разбросанных в статьях узкопрактического характера, у нас нет работ, посвященных этой теме.
Полезность для художника курсов цветоведения очень относительна 7. Анализ колорита, содержащийся в исторических работах советских искусствоведов и в их критических статьях, чаще всего ограничивается несколькими фразами и не удовлетворяет художника. Не вышло у нас также ни одной книги по истории колорита в живописи.
Зарубежная литература по истории колорита насчитывает не один десяток названий. Можно перечислить ряд книг, посвященных специально колориту отдельных художественных направлений и отдельных художников. Так, есть специальные труды по колориту нидерландской живописи XV—XVII веков 8, по колориту венецианцев 9, есть специальная история колорита Тициана 10, специальное исследование о колорите Рембрандта 11 и т. п.
К сожалению, этим трудам, содержащим много фактически ценного, недостает прочной теоретической базы 12.
Научную теорию колорита, которая так необходима для развития советской живописи, приходится создавать в значительной степени заново. Едва ли можно в такой сложной и неразработанной области избежать ошибок. Многое в данном труде, вероятно, покажется спорным. Спорность ряда оценок и анализов на первых порах неизбежна, в особенности если заметить, что автор этого труда художник со своими вкусами, со своей манерой образного мышления. Но надо же когда-то начинать нужное дело. Мы уверены, что в советской науке, развивающейся на здоровой почве марксистского, материалистического мировоззрения, теория колорита может быть создана.
В марксистском понимании искусство есть образное отражение действительности. Образы искусства созданы для непосредственного («чувственного») восприятия, то есть для зрения, для слуха.
Однако, если перед нами образы искусства, а не просто формы, краски или звуки, в которых мы не воспринимаем ничего, кроме них самих, мы проникаем глубже красок и звуков, мы понимаем воплощенные в красках или звуках идеи и чувства. Единство внешнего, наглядного, и внутреннего, идейного, составляет существенную черту искусства.
Эта особенность искусства обеспечивает ему особое место в жизни общества. Искусство, как и сама жизнь, действует не только на ум, но и на чувства, на все стороны сознания человека. Искусство волнует человека, радует его или повергает в ужас, погружает в жизнь природы, окружает уютом или подавляет величием, делает соучастником событий, заставляет смеяться и плакать и тем формирует сознание человека, воспитывает чувства и внушает идеалы.
Можно сказать, что искусство в своих образах воплощает живое, страстное познание действительности. Оно воплощает это познание, в частности, и в красках, в колорите картин.
Понимание искусства как образного отражения действительности выдвигает два основных вопроса.
Первый вопрос — это вопрос о правде в искусстве, о верном и фальшивом в нем. Конечно, это вопрос основной и для теории живописи и для теории колорита в живописи. Он основной для всех искусств. Вспоминаются слова К. С. Станиславского, которыми он нередко прерывал игру даже опытных актеров: «не верю!» Разве подобное чувство фальши не возникает иногда перед лицом картины, в которой, казалось бы, все есть — и идея, и типаж, и композиция, и цвет? Как хорошо сказал Роден: «В действительности нет ни хорошего стиля, ни хорошего колорита, есть только одна красота — красота возникающей правды» 13.
Второй вопрос — это вопрос о субъективности образов искусства и, следовательно, вопрос о единстве правды образа с его субъективностью.
Надо со всей решительностью отстаивать положение, что есть правда, жизненная правда в искусстве, и есть фальшь, а иногда и прямое искажение, чистая субъективность. Надо также отстаивать положение, что есть жизненный, правдивый колорит и колорит фальшивый, или чисто субъективный, не увиденный, произвольный. Водораздел между этими явлениями в искусстве есть водораздел между реализмом и отступлениями от него.
Читатель спросит, конечно, что же следует понимать под правдой колорита, каковы его законы, откуда они вытекают?
Искусство не повторяет, не копирует действительности, а содержит ее познание. Подобно тому как наука о строении вещества проникает в его сущность, открывает скрытое, основное, общее, подобно этому и искусство не повторяет жизнь, а проникает в ее сущность, открывает людям главное в ней. Истина искусства есть истина познания, а не истина повторения; основное содержание искусства — преломленная в эмоциональном, живом представлении идея. Вот почему и колорит, не помогающий воплощению идеи, всегда художественно ложен.
Лишен художественной правды и колорит, только повторяющий внешность природы (натурализм), и колорит, представляющий собой игру цвета, не связанную с познанием действительности (формализм).
Но живопись — изобразительное искусство. Изобразительность — основа образа в живописи. Поэтому требование изобразительной правды было и остается существенным условием реализма в живописи.
Не следует удивляться, что мы останавливаемся на этой, казалось бы, самоочевидной стороне дела. Почти все современное западное искусствознание, отрицая реализм как метод, если не отрицает, но подрывает изобразительную основу живописи. Защитники неизобразительной (абстрактной) живописи спекулируют на отождествлении любого изображения с натуралистической («фотографической») копией предмета, спекулируют на том факте, что фотография — тоже изображение.
Вопрос об изобразительной правде живописи только на первый взгляд кажется простым. Самой большой ошибкой было бы признать за идеал изобразительной правды возможно более подробное и всестороннее внешнее сходство между изображением и действительностью.
Изображение не требует широкой базы для внешнего сходства. Убедительность возникающего образа вполне возможна на ограниченной, или, как иногда неточно говорят, «условной» базе. Мне вспоминается прекрасный показ С. В. Образцовым кукольного представления при помощи шарика, посаженного на указательный палец руки. Шарик напоминает голову, указательный палец — шею, большой и средний пальцы изображают руки. База для сходства здесь минимальная. Но изобразительный эффект необычайно силен. А главное — он оставляет широкий простор для передачи чувств и смысла.
В своем показе возможностей кукольного театра С. В. Образцов постепенно отбирает у куклы отдельные черты внешнего сходства с человеком, а образ не становится беднее. Это происходит потому, что полное внешнее сходство со строением человеческого тела малосущественно для смысла дела, а костюм может и затемнять изобразительную ясность жеста. Единственной базой для сходства между образом и действительностью становится в данном случае жест. Его острая точность вызывает к жизни богатейшие системы ассоциаций.
Не так резко бросается в глаза, в силу своей привычности, узкая база для изобразительного сходства в одноцветной графике и особенно — в линейном рисунке. А ведь этот факт в своем роде также удивителен. На него справедливо указал Делакруа: «Что представляет собой рисунок, сделанный приемом «черного и белого», как не чистую условность, к которой зритель привык настолько, что она не мешает его воображению видеть в этом обозначении природы полное соответствие ей» 14.
База для сходства между образом и действительностью в живописи гораздо более разностороння и широка. Подмена силы изобразительного языка пустым многословием здесь особенно опасна. Но все же и «полное» внешнее сходство, которым может пользоваться живопись, — это сходство только с небольшой частью воспринимаемого нами внешнего облика действительности.
Мы убеждены в том, что именно неустранимая ограниченность базы для сходства между картиной и действительностью стала мощным стимулом для приложения духовных сил человека. Преодолевая заложенную в самой природе изображения неполноту сходства, живопись, так же как и другие искусства, искала новые способы передачи жизненности образа и тем самым выигрывала в ясности художественных средств, в глубине познания и силе эмоционального воздействия, живопись создавала и меняла свой язык.
И на современном этапе развития реалистического метода мы требуем от живописи такого изобразительного сходства, чтобы картина вызывала деятельность духовных сил человека, делала его соучастником образного познания жизни и убеждала в правде этого познания. В этом требовании выражены и направление и необходимая мера изобразительного сходства. Подчеркнем со всей решительностью: эта мера определяется жизненным эффектом целого. Она не предполагает заранее регламентированной базы для сходства, она толкает на поиски этой базы, своих средств, своего языка в соответствии с коренными целями искусства.
Нельзя ни умалять необходимую базу реализма в угоду формализму, ни стандартно определять ее в угоду отдельной школе, хотя бы и школе, имевшей большие заслуги в истории живописи. Это тоже своего рода формализм.
Никак нельзя согласиться, например, с утверждением, будто цвет менее существенный компонент живописи, чем светотень.
У нас часто говорят о единство рисунка, композиции и цвета в реалистической живописи. Пренебрежение рисунком и композицией связывают с формализмом в живописи. Почему же не связывают с формализмом пренебрежение цветом?
Общее требование единства указанных средств не следует подменять узким пониманием этого единства, когда одному из средств, например колориту, отводится подчиненная роль по сравнению с другими средствами. Такое требование представляет собой требование определенной школы, не вытекающее из существа реализма. Узкое понимание единства художественных средств нельзя выдавать за необходимое свойство реалистического метода.
Художникам, которые, по меткой характеристике Сурикова, рвут «с палитры это дивное мешево, это бесподобное колоритное тесто красок» 15, чужды правила представителей иной манеры художественного мышления.
Мог ли колорист Суриков следовать рецептам Энгра, выраженным с удивительной откровенностью: «Цвет дополняет живопись украшениями, но он не больше как придворная дама из свиты 16 — или аналогичной идее Давида: «Линия — это контур реального, цвет не больше чем мираж» 17 — и даже более сдержанно выраженным советам своего учителя Чистякова: «Высокое искусство как неотъемлемое достояние духа человеческого проявляет себя в сущности в черте. Эффект, колорит — это все вспомогательные средства, ими нужно уметь пользоваться в меру» 18.
Итак, требование жизненной правды образа, созданного на холсте, не предопределяет рецепта, посредством которого художник добивается этой правды. Важно только, чтобы художник располагал всеми достижениями реалистического искусства. Он обязан знать их, чтобы распоряжаться ими, но он волен искать новые пути образного познания действительности. И в отношении колорита нельзя указать единого рецепта для разных образных задач и разных школ, эта книга преследует, в частности, цель расширить круг знаний художника о цвете и жизни цвета на картине путем анализа различных типов цветового строя.
Она не содержит рецептов.
Вопрос о правде искусства, о сходстве образа и действительности теснейшим образом связан с вопросом о субъективности образа. Субъективность образов искусства не противоречит его познавательной сущности. Хорошо известно, что два художника, даже изображая с натуры один и тот же сюжет, никогда не создадут одинаковых картин. Каждый видит по-своему, со своей точки зрения, каждый выражает свои чувства и выбирает главное по своему разумению.
Но оба художника могут с равной силой воплотить в своих картинах познание жизни. Обе картины могут в равной мере претендовать на яркую жизненность образов.
Субъективность образов искусства бесспорна, с ней связана та сила личного воздействия, которая превращает искусство в мощное орудие воспитания чувств и внушения идей.
Но она не безгранична. Художник-реалист должен ясно понимать, чем она ограничена в реалистической картине.
В картине мы воспринимаем мир опосредованно. Посредником между зрителем и действительностью становится художник с его способом видеть мир и способностью выражать увиденное. Субъективность восприятия картины зрителем сталкивается с субъективностью восприятия мира художником, общественная обусловленность творчества художника — с общественной обусловленностью восприятия зрителя и, в частности, с воспитанием «глаза» зрителя.
Если зритель понимает художника — это значит, что в способе видеть мир у зрителя и художника есть общие черты, много важных общих черт. Общность в восприятии мира художником и зрителем ограничивает субъективную сторону в реалистическом искусстве.
Двойственная природа восприятия картины, заставляющая сталкиваться опыт художника и опыт зрителя, — психологический факт огромного значения.
Мы думаем, что субъективность образов искусства, отражая мироощущение художника, отражает вместе с тем историю общества, его интересы, уровень художественного развития. Субъективность художественного образа — это не только наличие в нем индивидуальных черт, но также своеобразное отражение общих недостатков и достоинств времени.
Искусство нашей Родины, искусство партийное и народное в силу своей демократической природы предполагает существенную общность в восприятии мира художниками и всеми тружениками, строителями новой жизни. Художник-реалист стремится пробудить творческие силы зрителя, стать понятным и нужным ему. Задача художника — развивать восприятие зрителя, открывая ему новые художественные ценности. А это возможно, только если есть общность между интересами и опытом художника и зрителя.
Восприятие цвета, как известно, не только вообще субъективно, но и значительно субъективнее, чем восприятие формы и восприятие пространства.
В теории колорита нельзя пройти мимо этого факта. Может быть, потому-то так и сильна эмоциональная сторона действия цвета, что в нем, так же как в почерке, манере класть мазок, мы слышим личный, особенный, «свой» голос художника. Однако и цвет в реалистической живописи претендует стать «языком», понятным зрителю.
В истории художественного использования цвета также воплощена история общества: в частности, история постижения человеком цвета и законов цветоощущения, история вкуса, история взглядов человека на искусство. То, как видел и понимал цвет Андрей Рублев, и то, как видели и понимали его, скажем, великие колористы итальянского Возрождения, — это разные «способы видеть», хотя и в них есть общее.
Конечно, ни одна эпоха в истории искусства, ни одно прогрессивное художественное движение не зачеркивает полностью достижений прошлых времен, а усваивает их и преодолевает. Новый колористический язык прививается обычно не сразу. Но если он осуществляет новую ступень в развитии реализма, он легко прокладывает себе дорогу, ибо он добивается той общности между художником и зрителем, которая обеспечивает яркую убедительность и жизненность новых решений.
Во введении к теории колорита нельзя обойти молчанием и еще один важный вопрос, от которого наши теоретики искусства нередко отмахиваются, неправильно связывая его с формалистическими тенденциями западного искусства XX века.
Картина, конечно, есть прежде всего образ реального мира, именно как образ она и заключает в себе истину искусства, познание сущности жизни, идею.
Но картина, кроме того, есть вещь, произведение определенного размера и формата, произведение замкнутое, завершенное в себе. Надо понять, что не рама делает картину законченным произведением, а картина, как законченное произведение, создает свою раму (границу).
Спрашивается — подчинена ли картина, как произведение, как особая вещь, каким-нибудь общим законам, общим для всех стилей и всех эпох? Этот вопрос можно еще формулировать так: отражает ли картина своим построением, своим устройством, и в частности цветовым построением, общие закономерности природы, такие, как ритмичность, функциональное единство, которые человек чувствовал уже у самой колыбели искусства? В частности, отражает ли цветовое построение картины подобные закономерности природы, одинаково обязательные и для шедевров итальянского Возрождения, и для икон Рублева, и для японской гравюры, и для исторических полотен Сурикова?
Безусловно отражает. Произведения искусства не случайно сравнивали и сравнивают с организмом. Как организм представляет собой функциональное единство, замкнутое и исчерпанное в своей форме, так в еще большей степени настоящее произведение искусства — это единство, в котором все содержание исчерпано, связано и выражено в данных границах: нельзя ничего ни выкинуть, ни прибавить.
Нам не кажется, что общий принцип единства в картине, и в частности принцип цветового единства, бессодержателен. Можно только сказать, что бессодержательны те картины, которые не заключают в себе ничего, кроме реализации этого принципа.
Можно сразу же указать на целый ряд вопросов теории цвета, которые возникают в связи с этим принципом. Это вопросы о главных цветовых акцентах и о развитии цветовых вариаций в пределах холста. Это вопросы о контрастах и о равновесии контрастных цветовых масс в пределах холста.
Конечно, и формальные законы цветовых гармоний не существуют отдельно от изобразительной функции цвета. Они претворяются по-разному в разные эпохи, в разных художественных направлениях в связи с разными задачами искусства. Но они существуют. Не помнить о них — это значит оставить картину в состоянии той цветовой рыхлости и скучной неопределенности или кричащего распада, которые не привлекут и даже оттолкнут зрителя.
Общие законы цветового единства формальны, но не бессодержательны. Наши художники слишком часто игнорируют эти законы. Следовало бы здесь поучиться у музыкантов.
Книга состоит из двух частей. Первая часть, охватывающая I, II и III главы, — теоретическая. В первой главе рассматриваются свет и цвет как природные явления— причины разнообразия и единства красок природы.
Важно понимать сложность этих причин, почти бесконечную сложность природной цветовой игры, неизбежно ставящей художника перед задачей выбора: что взять у природы? Особенно важные вопросы возникают в связи с антитезой: цвет предмета как его признак, зависящий от природы вещества (в частности, типичный, характерный цвет предмета), и цвет предмета как признак среды и освещения, цвет отраженного от предмета излучения. Отдельные художественные направления и целые эпохи в истории искусства обнаруживают либо исключительное внимание к одному из этих пониманий цвета, либо поиск их синтеза. Важно знать, что оба указанных понимания цвета находят вполне достаточное физическое объяснение и что эти объяснения хорошо согласуются между собой.
В главе приводятся примеры разных цветовых решений, связанных с выбором тех или иных сторон природного богатства цвета.
Вторая глава говорит о восприятии цвета в природе и на картине. Ее содержание естественно связано с содержанием первой главы. Художнику кажется, что то, как он видит,— это и есть истина, единственная истина. Между тем помимо выбора, нужного для данной задачи, художник все время решает задачу переложения красок природы на краски картины. Правила и приемы этого переложения определяются школой, «постановкой глаза», собственным способом видеть, палитрой художника и тем, как красочные пятна и слои взаимодействуют друг с другом на холсте или бумаге. Взаимное влияние цветов в пространстве и на плоскости не тождественно.
В главе излагаются некоторые понятия и законы научного цветоведения, физиологии и психологии восприятия цвета.
Конечно, мы не думаем, что перечисленные выше науки содержат теорию колорита в живописи. Они даже не ставят специфических для такой теории вопросов. Но отрицать значение смежных наук в построении теории колорита может только воинствующее невежество. Художники и искусствоведы должны быть знакомы с научной терминологией в области цвета. Научные термины имеют то преимущество, что всегда точно известно, что именно они означают. А можно ли гарантировать, что, например, слово «тон» значит в высказываниях разных художников одно и то же? Напротив, легко убедиться в том, что и слово «тон», и слово «цвет», и слово «валёр» даже у одного художника в разных его высказываниях обозначают разные вещи, это затрудняет взаимопонимание между художниками. Сравнительно легко понимают друг друга только представители одной школы.
Вторая глава, так же как и первая, выдвигает проблемы, специфические для живописи, она также иллюстрируется по ходу изложения примерами известных и ярких цветовых решений.
В третьей главе рассматривается круг понятий, не разработанных в смежных науках, понятий пока еще очень неясных, но близких художнику и нужных искусствоведу.
Воспринимая краски картины, мы познаем не только светлоту пятна, цветовой тон, насыщенность — собственные качества цвета, — мы познаем пространственный план пятна, его тяжесть или легкость, различаем свет и тень. Цвет принимает участие в определении формы. Сочетания красок могут быть беспокойными, уравновешенными, динамичными, гармоничными, мрачными и пр. В изобразительной и художественной практике воспитывалось обогащенное восприятие цвета, цвет обрастал ассоциативным ореолом. Художественно развитым глазом мы называем глаз, чувствительный к тем качествам цвета, которые превращают цвет как природное явление в «слово» изобразительного и выразительного языка живописи.
Кроме того, краски хорошей картины подчинены определенному цветовому строю. Их взаимное влияние на картине определяется как задачами изображения, так и задачей выразительного объединения в единый организм. Третья глава содержит также такие понятия, как тяжесть, звонкость, пространственный план, эмоциональное качество цвета.
Автор книги хорошо понимает недостатки третьей главы. Они наглядно говорят о состоянии научной теории колорита. В главе не раз возникает аналогия с музыкой. И кажется досадным, что музыковедение располагает таким разработанным аппаратом понятий, в то время как теория живописи вынуждена прибегать к аналогиям.
Вторая часть, в состав которой входят IV, V, VI, VII и VIII главы, содержит анализ различных типов цветового строя в живописи, различных колористических систем. Эти главы не претендуют быть историей колорита. Они ставят другую задачу — показать разнообразие цветовых решений и связь цветового строя с содержанием искусства. Мы говорим: правда искусства — это прежде всего правда идей и чувств. Одушевлен ли художник коммунистическими идеалами наших дней — это первый вопрос, волнующий современного зрителя. Но если правда идей и чувств не воплотилась в художественный образ, зритель ничего не узнает о ней и не поверит художнику. Правда искусства требует еще правды образа, правды реализованной, «увиденности», яркого выражения идей и чувств времени.
Зрителя не может удовлетворить ни только внешнее натуралистическое сходство изображения с предметами, ни формалистический произвольный псевдоязык. Если отсутствует слияние между образным воплощением, между художественными средствами (внешним) и правдой идей (внутренним), то нет и искусства, идейность произведения остается в области благих намерений.
Единство внешнего и внутреннего — старый закон искусства. В искусстве прошлых эпох часто выражались идеи, чуждые и даже враждебные духу нашего времени. Но благодаря совершенному единству внешнего и внутреннего образцы искусства прошлых эпох остаются и для нас предметами изучения и восхищения, в них воплощены художественное познание мира и внутренний мир художника, его время. Нет необходимости, например, очищать русскую икону от религиозных чувств и идей и вкладывать в нее некое аллегорическое и чуть ли не современное содержание, так же как нет необходимости искать в ней основы реалистического метода. Но можно и нужно изучать способы гармонического слияния в ней средств выражения (внешнего) и идеи (внутреннего).
Цвет, колорит мы рассматриваем ниже в тесной связи с содержанием картины. Мы рассматриваем цвет также в тесной связи с изобразительными задачами, типичными для данного времени и художника.
Подбор имен и образцов выражает определенную тенденцию. Автор убежден, что реалистическая традиция в понимании цвета, связанная с именем Тициана, содержит неограниченные возможности развития и обеспечивает свободу выбора собственного, выразительного цветового языка. Современный цветовой язык нельзя создать, не оценив колористических открытий Тициана, Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Вермеера, не желая прикоснуться к тому источнику, из которого черпали А. Иванов, Суриков, Врубель, Э. Мане, Сезанн.
К сожалению, объем книги не позволяет уделить много места русским колористам XIX и XX века. VIII глава посвящена цветовым открытиям А. А. Иванова и В. И. Сурикова. Она содержит также мысли о влиянии пленэрной живописи на цветовое построение картины. Проблема пленэра, как и вопрос о традициях русского колоризма, заслуживает отдельного исследования.
Наконец, о слове «колорит». Словом «колорит» обозначают разные вещи. В таких выражениях, как «серебристый колорит», «вялый колорит», «броский колорит», слово «колорит» называет общее качество красок картины. В таких выражениях, как «картина выдержана в колорите» или «маленькие голландцы всегда писали в колорите», имеется в виду определенный тип цветовою единства, связанный с традицией позднего возрожденческого колоризма. В этой работе мы говорим о колорите как цветовом решении картины в более широком смысле.
Присутствие разных красок на картине еще не создает колорита, если цвет не становится активной силой в построении образа, не становится «языком», а лишь «дополняет рисунок украшениями». Однако во всех случаях, когда цвет активно работает на образ, будь то русская икона XIV века, интерьер Адриана ван Остаде, картина Сурикова или панно Матисса, мы вправе говорить о колорите.
Великие колористы были, подобно Делакруа, убеждены, что «цвет таит в себе еще неразгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают» 19.
1 - 19 — примечание к этой главе смотрите тут