Этюд головы
Приступая к этюду головы, студенты уже имеют практические навыки в области масляной живописи благодаря выполнению ряда натюрмортов как в гризайли (одноцветно), так и в живописном решении.
Для постановки подбирают пожилого или среднего возраста натурщика, без бороды, с четкой лепкой формы. Натурщика усаживают при боковом дневном свете так, чтобы хорошо выявлялась форма головы. Фоном может служить сероватая, нейтрального тона драпировка. Выбрав место для работы, приступают к рисунку на холсте. Рисунок под живопись чаще всего выполняют углем. Для стирания угля лучше применять не резинку, а тряпочку. Можно выполнять рисунок и на бумаге с последующим переводом на холст.
Прежде всего нужно наметить композицию рисунка в данном формате с учетом того, чтобы голову с плечевым поясом изобразить немного меньше натуральной величины. Если модель видна в профиль, то перед лицевой частью лучше взять несколько больше фона, чем со стороны затылка. Наметив расположение будущего изображения, приступают к построению большой формы. Для этого определяют отношение головы к плечевому поясу, их взаимосвязь. Затем, наметив обобщенно форму головы, проводят срединную, так называемую профильную линию, а также ось, проходящую через верхние края глазничных впадин. Образованная этими линиями крестовина показывает поворот и наклон головы. Очень внимательно нужно определять перспективное положение головы натурщика по направлению линии, проходящей через верхние края глазничных впадин.
Затем продолжают намечать линии построения, соблюдая пропорции головы (как это уже делалось на занятиях по рисунку). Рисующий проводит вспомогательные параллельные линии, проходящие через разрез глаз, основание носа и разрез рта. Для рисунка шеи нужно от яремной ямки наметить положение грудино-ключично-сосцевидной мышцы, определяя ее направление к плечевому поясу. Разметив основные поверхности лобной кости, надбровные дуги и височные кости, намечают верхние и боковые границы глазничных впадин. Одновременно помечают положение носа и ушей. Продолжая рисунок, уточняют пропорции и характер всех частей головы, сохраняя общую форму.
Рисунок под живопись должен быть точным и определенным, но его не следует детализировать, так как это в процессе живописи будет сковывать и поведет к обособленной трактовке каждой части лица. Говоря о подготовительном рисунке под живопись, П. П. Чистяков советовал намечать «грубо и резко».
Закончив рисунок, вспомогательные линии нужно стереть, оставив четкое, цельное изображение основных форм, характеризующих натурщика. Готовый угольный рисунок на холсте можно закрепить раствором лака с пиненом или сбрызнуть из пульверизатора водой, которая, растворив часть клея в грунте, хорошо закрепит уголь. Если рисунок выполнялся предварительно на бумаге, то его переводят припорохом на холст, а затем тонкой кистью прорисовывают акварелью.
Приступая впервые к живописи головы или всей фигуры, лучше работать не на картоне, а на холсте, так как на гладкой, блестящей поверхности загрунтованного картона гораздо труднее добиться мягкого соединения смежных тонов корпусно-положенных мазков. Кроме того, на гладкий картон, покрытый эмульсионным или масляным грунтом, труднее наносить тонкие прозрачные слои масляных красок при работе над теневыми участками, так как они могут растекаться. Поэтому первые работы по живописи головы и фигуры, и в особенности обнаженной натуры, рекомендуется выполнять, используя льняной холст плотного плетения, загрунтованный клеевым или эмульсионным грунтом. Пористая поверхность натянутого на подрамник, проклеенного и загрунтованного холста очень удобна в процессе живописи. На ней легче передать мягкие соединения смежных тонов и удобно писать жидко, без белил, так как зернистая фактура поверхности не дает краске сильно растекаться.
Имеется и еще одно преимущество — упругость холста и его свойство немного прогибаться при прикосновении кисти позволяют лучше использовать приготовленную для нанесения корпусным мазком краску. Если нет холста, можно писать и на картоне, выбирая для работы листы крупного формата, загрунтованные эмульсионным грунтом и имеющие матовую поверхность.
Необходимо уметь и самому приготовлять по рецептам различные виды грунтов, покрывая ими холст или картон и выбирая для работы те, которые больше удовлетворяют в процессе живописи.
В первой учебной работе, рассчитанной примерно на шестнадцать часов, основной задачей является определение средствами масляной живописи формы, передача цветовых и тональных отношений, которые характеризуют натуру и условия освещения.
Впервые приступая к живописи головы, не следует увлекаться разнообразием красок. Множество ярких красок затруднит задачу целостной передачи формы и может повести к излишней пестроте. Достаточно иметь на палитре охру светлую, кадмий желтый, кадмий красный средний, сиену натуральную, английскую красную, умбру натуральную, окись хрома, кобальт синий и цинковые белила.
Чаще всего в работе придется использовать щетинные кисти от 6 до 18 номера. Желательно, кроме того, иметь две небольшие колонковые кисти разных номеров, которые удобно применять в тех случаях, если в конце работы нужно выявить небольшую деталь. После работы кисти необходимо промыть в теплой воде с мылом. В качестве разбавителя в процессе писания красками для начальной работы можно рекомендовать пинен с небольшой добавкой льняного масла.
Палитра до начала работы должна быть чистой. Необходимо также иметь тряпку для вытирания кистей в процессе ведения этюда.
Приступая к живописи, нужно прежде всего всмотреться в натуру, определив основные тональные и цветовые отношения, характеризующие лепку формы и условия освещения. Сначала делают так называемый подмалевок, т. е. обобщенно, не нагружая поверхность краской, работая довольно крупной кистью, прокладывают лишь самые основные отношения. При этом этюд лучше начинать с теневых мест, но тут же определять и отношения их к освещенным участкам головы, а также к фону. При этом нужно стараться возможно точнее определить, насколько холоднее или теплее освещенные места по отношению к теневым. Конечно, и в том и другом случае найдутся оттенки теплого и холодного, но в целом все-таки можно сказать, чем больше характеризуются по цвету в постановке свет и тени. Например, в постановке, расположенной под боковым светом в условиях серого дня, освещенные места будут холоднее, а теневые теплее.
Прописывая фон, нужно учитывать, что одна и та же драпировка рядом с освещенной частью натуры будет казаться несколько темнее, чем в соседстве с теневой. Это происходит в силу так называемого пограничного контраста.
В подмалевке нужно дать распределение основных цветовых отношений и в одежде, прежде всего в тех участках, которые близко расположены к шее.
Конечно, цветовые отношения во многом зависят от среды, от условий освещения, но в то же время полезно знать, что лоб часто имеет несколько охристые оттенки, нос — лиловатые, щеки и уши — красноватые, шея — охристо-желтоватые, а грудь по сравнению с ней несколько розовее. Все это влияет на общий колорит. Цветовые и тональные отношения необходимо определять в их единстве, так как цвет полностью зависит от тона.
Уже в начале работы нужно уточнить основные контрасты тени и света, в условиях бокового освещения наиболее темными по тонам могут быть тени в глазничных впадинах, у крыла носа, несколько слабее — теневые части лба, щеки, шеи и т. д.
Сделав подмалевок, приступают к дальнейшей лепке формы и конкретизации тех отношений, которые имеются в натуре. Теневые участки лучше писать без белил, а освещенные — корпусно. При этом, работая над какой-либо частью, нужно стараться не упускать из виду целого. Задача это трудная, но в этом-то и состоит секрет успеха, этим и отличаются работы крупных мастеров. П. П. Чистяков советовал ученикам, работая над формой, внимательно вглядываться во все оттенки, но не упускать общего, так как сходство в живописи достигается, по его словам, «не одной силой, а гармонией». Каждым мазком нужно выявлять форму, «лепить» ее средствами живописи. Работая над одним из участков изображения, нужно постоянно сравнивать его с соседними местами,
помня, что в живописи «все в отношениях». Кроме того, необходимо сравнивать объемную форму с фоном, чтобы изображенная натура была бы в пространственной среде. Нельзя допускать резкой границы теневой части с фоном.
Работая над выявлением формы, нужно стараться в то же время не впасть в одноцветность, не приближать изображение к технике гризайли. Мазки должны отличаться не только тональными, но и цветовыми градациями. В освещенных местах нужно применять пастозные густые красочные смеси, с помощью которых удобно выявлять рельефные формы лица. Работу нужно вести последовательно, отталкиваясь от большой формы. Нельзя, например, не выявив в достаточной мере основные формы глазничной впадины, начинать выписывать ресницы и брови. Детали глаза писать можно только ближе к концу работы, но уже в ходе живописной прописки частей лица надо выявить глазничную впадину и наметить небольшой кистью строение глаза.
Пример постановки в условиях бокового света.
Портрет проходчицы метро.
Работа А. А. Унковского. Масло.
К концу работы мелкой кистью наносят на сильно выступающих формах, где это действительно необходимо, блики. Блики нельзя наносить на все освещенные места. Так, при боковом освещении чаще всего можно наблюдать лишь один небольшой блик на кончике носа как на наиболее выступающей форме. Иногда можно видеть блик на скуле или на губе.
Дальнейшая проработка должна еще точнее передавать те отношения, которые имеются в натуре, постепенно все больше выявляя ее характерные особенности. В то же время изображение не должно быть вялым, «затертым» и однообразным в передаче цветовых отношений. Возможно, что в процессе работы над этюдом некоторые участки получились слишком раздробленными и как бы «вырывающимися» из целого. Чтобы проделать некоторое обобщение формы, приходится отказываться от несущественных мелких деталей изображения. Иногда приходится смягчить излишне сильные контрасты или, наоборот, подчеркнуть форму, усилив контраст между светом и тенью.
В соответствии с учебной программой студенты еще много раз будут выполнять живопись головы, как в стенах института, так и в домашних условиях, Это будут этюды мужской и женской натуры. При работе над этюдом женской головы цветовые отношения часто бывают более тонкие и сложные. Кроме того, форма не имеет той четкости лепки, мускулистости, которая характерна для пожилого натурщика в первой постановке.
С особой требовательностью студент должен подходить к самостоятельным домашним постановкам. Нередки случаи, когда неудачные постановки затрудняют работу. Не рекомендуется располагать натуру на слишком темном фоне, по отношению к которому тени самой натуры кажутся светлыми. В первых заданиях фон лучше подбирать такой, чтобы он был несколько темнее освещенных мест головы и светлее теневых участков. Для первых этюдов лучше усаживать натурщика при боковом дневном свете, но так, чтобы были освещены обе скуловые части лица.
В том случае если задания приходится выполнять при вечернем свете (что весьма нежелательно), нужно освещать натуру так, чтобы части лица четко «лепились», но не давали бы больших падающих теней. Фон в этом случае также должен быть темным. Лучше подобрать серую драпировку холодноватого цвета. С большой осторожностью нужно при вечернем освещении брать яркие краски, которые кажутся смягченными, а при дневном свете звучат чрезмерно активно, внося явный диссонанс в общий живописный строй. Особенно это относится к желтым цветам: кадмию и стронциановой желтой, которые следует изъять с палитры при вечерних сеансах, а пользоваться для прописки желтоватых мест охрой светлой. Так же осторожно нужно применять вечером и кадмий оранжевый.
Полезно выполнять этюды головы в разных поворотах и в различных условиях освещения. Натуру можно располагать, например, так, чтобы большая часть ее находилась в тени, когда боковой свет от окна освещает лишь край головы. В этом случае при сероватом спокойном фоне теневая часть головы будет выделяться резким силуэтом.
Несмотря на разнообразие рефлексов в теневой части, можно считать, что в целом освещенные места в пасмурные дни по цвету будут холоднее, а теневые теплее.
Светлую часть лучше писать корпусно, а теневую часть, насыщенную рефлексами, стараться брать активнее по цвету и прозрачнее. Кроме того, в тени формы лица не будут иметь резких тональных контрастов и должны смотреться очень цельно.
Примером этюда с натуры, поставленной в условиях бокового света, может служить «Портрет проходчицы метро».
В дальнейшем нужно рекомендовать написать этюд головы, расположенной против света. Трудность работы в постановке «против света» заключается в том, что у находящейся в тени лицевой части форма, освещенная лишь отраженным светом, имеет сближенные тона, а потому трудно читается. Успех работы во многом зависит от правильности передачи сложных цветовых и тональных отношений в живописи теневой части головы, богатой рефлексами от соседних предметов.
Этюды головы, выполняемые в институте и дома, основной задачей имеют изображение формы средствами живописи, что ни в какой мере не исключает передачу характера натуры. Однако акцент на решение творческих портретных задач дается на старших курсах в соответствии с рекомендуемой последовательностью заданий.
Очень показательным в отношении передачи формы является этюд головы старика работы С. В. Иванова. Несмотря на то, что голова изображена в профиль, хорошо читается ее объем. Тональные отношения очень убедительно выявляют натуру. В освещенной части дана четкая лепка формы. Несколько разных по светлоте бликов, нанесенных на наиболее выступающие формы, помогают передать объем. Части лица выполнены очень цельно и просто. Весь этюд написан обобщенно, свободно, с большим мастерством.
С. В. Иванов. Голова старика. Масло.